1851年以后，波德莱尔的观点有了变化，这种变化体现在对诗本身的特性的强调。在论戈蒂耶的文章中，波德莱尔提出：“只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，就会知道，诗除了自身之外没有其他目的；它不可能有其它目的，唯有那种单纯是为了写诗的快乐而写出来的诗才会这样伟大，这样高贵，这样真正地无愧于诗这名称。”但波德莱尔并未排斥诗中的道德因素：“请听明白，我不是说诗不淳化风格，其最终的结果不是将人提高到庸俗的利害之上：如果那样的话，那显然是荒谬的。我是说如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量：说他的作品拙劣，亦不冒昧。诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡：它不以其实为对象，它只以自身为目的。”这里，实际上，一方面表现了诗本身要求突出自己，不再是道德宣传，教诲的工具的强烈愿望，体现了诗本身的自觉；另一方面，又正确地认识到了诗与社会、诗与道德的密切联系。那么，诗“独立”了之后，它的追求是什么？目的是什么？在《哲学的艺术》中，波德莱尔说：“艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的，无所为的美上升。”显然，在波德莱尔看来，艺术追求美、创造美。于是，波德莱尔明显地倒向了唯美主义。
波德莱尔1851年前后的文艺观是根本不同的，并不同属于一种诗歌观念体系，用通俗的说法，1851年前，波德莱尔强调的是文学的功利性、教诲性，从本质上说是传统的说教主义；1851年后，强调的是文学的“文学性”，文学的审美价值，从本质上说是唯美主义。按照前种观点，文学是政治斗争、道德教诲的“婢女”，是工具；按照后种观点，文字有着自己存在的特殊性，道德教诲则渗透于其中，彼此融合。
波德莱尔文艺观的变化，取决于两方面。一是他在政治上消沉。对1848年革命的失望使他远离“骚乱”，加深了对文学的功用、文学本身的特性的思考；二是爱伦·坡、戈蒂耶的影响，欧美唯美主义文艺思潮的影响。
文学是“美”，自然与现实生活中也有“美”。不过，自然与现实生活中的“美”，必须通过艺术家用“魔术”般的力量来创造。因为，在波德莱尔看来：“只要我们肯简单地注意周围的事实……我们就可以看到自然对我们什么也没有教导，或几乎没有教导。自然强迫人们睡眠、饮食，有效或无效地对气候的侵袭图谋自卫。自然指使人们对同类相杀相食、相囚禁、相虐害。只要我们脱离必然需要的领域，进入娱乐享受的境界，我们便可立刻发现自然不过是罪恶的教师……宗教训示我们要奉养贫弱的父母，自然 （我们自身利益的呼声）却叫我们抛弃他们。把一切自然的事物、自然人的一切行动愿望检阅一下，分析一下，除了惊人可怕的事物外，我们并没有发现其他。一切美好、高贵的东西都是人谋的结果。作为动物的人类，在未生之前，已经吸收了为非犯罪的兴致；罪行是自然而有的。善德却是人为的、超自然的；一切时代，一切民族，所有都需要神与先知来教训善德，理由就在这里，只靠自己，人们是不可能发现善德的。作恶为非，原是不费力、极自然，而又不能自己的；只有善却始终是人为的产物。”这就是说，自然中存在的只有“恶”。而艺术又离不开自然。那么，艺术家如何处理自然呢？波德莱尔从爱伦·坡的创作中得到了启发。波德莱尔写过三篇论爱·坡的文章，其中一篇有这样一段话：“爱伦·坡特殊的天才，他那独特的性格，使得他——用一种毫无瑕疵而可怕的迫切文体——摊开道德秩序中不规则的现象。让我重复一遍：没有人比爱伦·坡，描写人性的失常，获得更魔术式的成功的了。”“道德秩序中不规则的现象“是’“恶”，“人性的失常”也是“恶”，但这“恶”的东西在爱伦坡的笔下，经过艺术的“魔术”作用，却具有了“光彩”，却成了“美”。于是，波德莱尔发现了艺术的一条蹊径，提出了从恶中发掘美的创作主张。波德莱尔所谓的“恶”，包括三个方面：一是社会之恶；二是人性之恶，即人与生俱来的“反常性”，或叫“原恶”；三是世纪病的痛苦和忧郁。波德莱尔认为，诗歌应该去发掘巴黎这个现代化大城市中“成千上万飘忽不定”的“罪犯和妓女”身上的“现代的美和英雄气概”，应该表现在“伦敦生活巴黎生活的巨大画廊”里所遇到的“浪荡女人和各阶层的反抗的女人的不同典型”，应该“有勇气”有才智在各处甚至在泥淖中搜罗高贵”。在《恶之花》的扉页上曾写下这样的题辞：“谨以最深的谦虚之情，将这些病态的花，呈现给完美的诗人……”这“病态的花”正是“从恶中发掘美”的结果。
波德莱尔这种“从恶中发掘美”的主张，实际上能够符合人们的审美趣味。罗丹认为在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变得非常美。因为这自然中“丑”的东西，经过艺术家们的审美观照，往往可以反映一种具有“内在的真实”的“性格”。朱光潜也说：“人生世相充满着缺陷、灾祸、罪孽，从道德观点看，它是恶的，从艺术观点看，它可以是美的。”是“恶”是“美”涉及到的是看问题的角度。诗人是创造美的，自然中到处都包含着美，“善”中有美，“恶”中也有美。欣赏者从艺术角度而不是从道德角度去领略诗人的创造，就能发现这“恶”中之“美”。钱春绮说得好：“你能欣赏马奈的《草地上的午餐》，那怎会把波德莱尔诗中对裸体女人的描写认为猥亵？既然德拉克罗瓦能从籍里柯的描写人体解剖的画中看出了崇高和美，你怎能责备波德莱尔去描写路旁的腐尸？”“从恶中发掘美”，必定促使艺术题材的扩大，促使题材具有新奇特色。这正是对题材中“恶”的部分予以关注，予以强调的结果。
在唯美主义文艺观的基础上，波德莱尔形成了他的象征主义的“感应论”。
波德莱尔的“感应论”，根据他自己的说法，其思想根据是瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义，法国作家霍夫曼的应和论，以及法国空想社会主义者傅立叶的相似论。波德莱尔说：“斯威登堡早就教导我们，说天是一个很伟大的人，一切，形式、运动、数、颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的、交流的、应和的。”波德莱尔对霍夫曼下面这段话也深有感受：“不仅仅在梦中，在睡眠之前的轻微的幻觉中，而且也在醒着的时候，当我听见音乐的时候，我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性和神秘的融合。”这或许是因为波德莱尔也有过类似的体验。波德莱尔吸食鸦片和大麻，山此产生一系列的幻觉。在幻觉中，他发现，在常常是互不相容或互不相称的形象之间具有一种“神秘的呼应关系”。例如，他所看到的山林泽畔的仙子、女神、优美的精灵、滑稽可怕的形象，其实是来自画幅、挂毯，来自壁龛上摆设的裸体的神话塑像，或是来自木架上陶瓷的怪相。
但归根结底，上述观点都来源于唯灵主义。在唯灵主义者看来，世界上的万事万物的存在都是上帝意志的体现和外化。因此，波德莱尔说：“我们的世界只是一本象形文字的字典，”“整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库”。这许多的形象和符号由于都是上帝之“灵”的体现和外化，所以彼此之间具有一种“内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”。诗人具有非凡的想象力，可以“不用思辩的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”波德莱尔说：“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间诸事看作是上天的一览，看作是上天的应和……正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，录魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非一种极度快乐的证据。而是是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”这就是波德莱尔的“感应论”。他有一首十四行诗《感应》更集中而概括地表达了这个理论：
自然是一座神殿，那里有活的柱子不时发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，互相混成幽昧而深邃的统一体，像黑夜又像光明一样茫无边际，芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，柔和得像双簧管，绿油油得像牧场，——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋。
具有一种无限物的扩展力量，仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，在歌唱着精神和感官的热狂。
在这首诗中，波德莱尔不但形象化指明了人与自然、人与上帝，自然中的万物之间的应和关系，而且谈到了人的各种感觉之间的应和关系，提出了一种新的创作手法：通感。《感应》一诗正是这种创作手法的初步尝试。在“通感”手法提出的过程中，波德莱尔同样得益于爱伦·坡。爱伦·坡认为，诗人要达到一种永恒的美——“天上的美”，只有利用“时间里的事物与思想，作多种形式的结合”。这种“事物与思想”之间的“多种形式的结合”，可往两方面延伸；一是暗示法的动用，二是通感法的运用。而之所以能“暗示”，其心理、生理根源则在“通感”。正是这一点，启发了波德莱尔，使得他在艺术表现上实现了一个突破。甚至在此基础上，波德莱尔还进一步地认识到：“既然感官的资料，可具‘无限事物之扩张’，所以一个欲望、一阵悔恨、一片思想——这些心灵的事物——能在意象世界里，唤醒一个对称的象征（相反的过程也可能）……诗人从感官的世界取得材料，为他自己或他的梦，冶铸一个象征的视象；他要求于感官世界的是，给他手段以表达他的灵魂。”在这里，“通感”与“象征”变得密不可分，成为“象征”的心理，生理方面的根基，成为一种手段、形式。于是，诗人宣称：“巧妙地运用一种语言，这是施行某种富有启发性的巫术。这时，色彩说话，就象深沉而颤动的声音，建筑物站立起来，直刺深邃的天空，动物和植树，这些丑和恶的代表，作出一个个毫不含糊的鬼脸；香味激发出彼些应和的思想和回忆，激情低声说出或严厉喊出它的永远相象的话语。”
波德莱尔的“感应论”，如果抛开它客观唯心主义和神学唯灵主义的一面，还有合理的成分。在自然界以及人类的社会生活中，万物都是具有千丝万缕的联系的，因此必然存在某种相似性。正是基于这种相似性，才使万物之间仿佛可以互相感应，甚至感觉之间也可以彼此相通。这些都符合自然界发展规律，符合生理学、心理学的规律。
以上几个方面，唯美主义的文艺观，“从恶中发掘美”，“感应论”，以及由此而来的象征主义的通感手法，构成了波德莱尔唯美主义——象征主义的文艺观和美学思想的主要内容，也体现了波德莱尔本人思想和创作的特色，使得他能够让人耳目一新，同时又心灵“颤栗”地领略一次“富有启发的巫术”的巨大魔力。
《恶之花》简析
《恶之花》初版于1857年，收诗100首。1861年，诗人亲自编选第二版时，删去被法院勒令删去的“有伤风化”的6首，另加新作32首。诗人病逝后出版的完整版，共收诗157首。
《恶之花》原文为lesFleursdumal。mal一词有邪恶、丑恶、罪恶、苦痛、疾病 （指世纪病）等义。《恶之花》的译者钱春绮认为：“《恶之花》是一部描写资本主义社会的丑恶罪恶和世纪病的病态的花，花的意思，不用说，就是艺术的花朵，就是诗。”如果说这段话中的“病态”指的是诗集中表现出的某种消极的思想情调的话，那么上述概括是切合诗集的实际的。从诗集的名称，我们不但可以看出波德莱尔诗作选材方面的特点，也可以了解诗人“从恶中挖掘美”的文艺观。
《恶之花》再版时，波德莱尔把它题赠给诗人维尼。在给维尼的信中，波德莱尔说：“对于本书我所恳望的唯一赞辞是：这并非只是剪集，而是首尾一贯的。”这段话提示我们： 《恶之花》是一部按照统一思想脉络来贯穿的、具有完美的建筑结构的诗集。那么，贯穿诗集的那种统一的思想脉络是什么呢？简言之，就是：现代敏感青年的思想探索历程，他们的憧憬向往，他们的忧郁悲观。
诗集除代序《玫读者》一诗外，只分6章：一、《忧郁与理想》；二、《巴黎风光》；三、《酒》；四、《恶之花》；五、《判逆》；六、《死亡》。另有25首增补诗。
在《攻读者》中，波德莱尔侧重展示了人性“自然”中的各种“恶”，用“豺狼”、“豹子”、“猎犬”、“猴子”、“‘蝎子”、“秃鹫’、“毒蛇”等丑恶、可憎的动物象征人类的各种恶德，用“无聊”概括厌倦、厌恶、萎靡不振、失意、忧郁等世纪病，表现出对人类命运的忧虑：
我们一步步堕入地狱，每天每日，没有恐惧，穿过发出臭气的黑暗。
…………
一群恶魔，仿佛数不清的蛔虫，麇集在我们的脑子里大吃大喝，我们一透气，死亡，看不见的大河，发出低沉的呻吟，流进我
们肺中。
这里，诗人概括了人生的自然历程，还暗示了整部诗集的内容、结构安排的顺序。因此， 《玫读者》既具有解题的作用，也具有提纲契领的作用。
在第一章中，诗人侧重描写内心的忧郁以及想摆脱忧郁的理想。本章内容的选择体现了诗人的美学观。波德莱尔认为：“美是这样一种东西：带有热忱，也带有愁思，它有�
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