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肯明斯和克莱恩是取得了重要成就的美国诗人。
爱德华·艾斯特林·肯明斯 （1894—1962）的创作主要有诗集《郁金香和烟囱》（1923）、《诗61首》（1925）。他的诗歌以形式奇特而著称于世。他大胆实验，取消了几乎所有的大写字母，把标点符号随意处置或干脆不用，经常生造词汇，任意拆散单词或句子。虽然这样，他诗歌中仍有不少表现新颖有力的佳作。如 《太阳下山》一诗：
刺痛
金色的蜂群
在教堂尖塔上
银色的
歌唱祷词那
巨大的钟声与玫瑰一同震响
那淫荡的肥胖的钟声
而一阵大
风
正把
那
海
卷进
梦
——中诗中写的是夕阳西下，远近教堂钟声齐鸣时的感觉。“刺痛”是写夕阳强烈刺眼；“金色的蜂群／在教堂尖塔上”，是说夕阳的光辉映照在高高的教堂尖塔上，由于它分外强烈耀眼，所以象“金色的蜂群”飞舞。对静态的景色诗人作了动的描写。接下来开始由视觉到听觉，并把二者融合在一起。“银色的／歌唱祷词”，采用了通感手法写联想。但“歌唱祷词”怎么会是“银色的”呢？是由天堂之光联想来的呢？还是由教堂内的烛光联想来的？是由于诗人自己心绪优戚感伤呢，还是由于祷词声传达出痛苦、悲凉呢？不好确定。“那／巨大的钟声与玫瑰一同震响”，是说钟声之大，使得玫瑰颤动。让人觉得好象玫瑰也同钟声一样“震响”。“那淫荡而肥胖的钟声”也很费解。“肥胖的钟声”是说钟声荡漾，向四外扩散开来，给人一种质感。可是，钟声怎么又是“淫荡”的呢？这里，“肥胖”与“淫荡”是不是一种派生关系？诗人由钟声的“肥胖”联想到某个“肥胖”的妓女，再由这“肥胖”的妓女联想到她那“淫荡”的笑声？不能臆测。诗的最后一组意象是“而一阵大／风／正把／那／海／卷进／梦／——中。”这里体现了肯明斯诗歌形式方面的特点。诗句的排列很寓于表现力。以“风”领头，表明风由上而下，急速地把海卷入梦的迷茫之境中。当诗人将视线由教堂尖塔移向下面的大海时，正值狂风卷着巨浪，海面之上一片迷茫，因而诗人才有了风把海卷入梦中的感觉。“而一阵大”与后面部分相隔较远，暗示出种声忽高忽低，忽远忽近。全诗除一个破折号外，没有其他标点符号，可能暗示钟声回荡，迄未停止。另外，诗句的排列还富于自然的节奏感。肯明斯写出很多这样的诗作，表现出可贵的探索精神。
哈特·克莱恩（1899—1932）13岁开始写诗，被看成“奇才”。他的主要诗作有诗集《航海》（1924）、《白楼》（1926）、长诗《桥》（1930）。他力图把惠特曼的豪迈和爱伦·坡的神秘结合起来，通过诗作，寻求一种新的“美国神话。”这种追求集中体现在《桥》中。
《桥》是克莱恩的力作，1923年开始创作，1930年出版。诗人把纽约的布鲁克林大桥作为美国的象征，驰骋想象，一会儿写过去，一会儿写未来，同时也描绘现实，在饱含激情的诗句中极力表现了美国民族的巨大开拓力量和蓬勃向上的生命力。有人说这部长诗“可以与艾略特的《荒原》相媲美”（威纳德·托普语）。就力求在历史的阔大背景中来展示现代的都市生活方面说，两者确有共同点。不过，艾略特是悲观的，克莱恩则是乐观的，他“试图以赞美美国强有力的开始，我们对大陆征服，以及航行天涯海角，来充实他的长诗”（威纳德·托普语），来振奋民族精神，来创造新的“美国神话”。
在艺术表现方面，长诗也取得了突出成就。它善于在意象的重叠交溶中暗示出深刻的思想。如下面两节：
多少拂晓，因颤动的休息而受冻，海鸥的翅膀俯冲忽又旋身向上
洒下骚乱的白环，在被锁住的
海水之上高高地建起自由神像——
然后，在完美的曲线中消失，像幻景中的帆一般穿过
几页只待搁开归档的数字；
——直到电梯把我们从白昼降落……
在这里，自然风景与纽约城的市景两相渗透，彼此交溶，表达了诗人复杂的感情。前一节写海鸟翱翔，在港湾之上建立起自由。鸟的自由与港湾中海水的“被锁”形成对比。第二节写人的不自由。在办公室里，人们整日伏案处理报表，直到下班。这与鸟的自由又形成对比。但鸟的自由与人的不自由又是相对的：鸟的飞翔经过帆影这个意象而与“数字”相联，仿佛失去了部分的自由；办公室之外是广阔的港湾，人在“囚禁”之中还能领略外部空间、外部事物的自由。因而，内部与外部，人与鸟，自然界与社会生活，各种意象便不断交错，不断渗透，不断转化，同时出现出诗境中。再如：
汽车灯光又掠过你流畅的
不间断的语言，星星洁净的叹息
珠连起你的路径——凝聚的永恒
我们看到夜被你的手臂托起。
贝莱恩通过对桥上夜景的描绘来表现人类智慧的伟大：人类通过科学、文化认识了宇宙，主宰了宇宙。因此，他才有这样的联想与感应：桥伸出两臂，托起高高的夜空，桥上的车灯就是宇宙中的星星；车灯如梭，充塞于大桥，就是繁多的星星“凝聚的永恒”。于是，星星和车灯，桥和宇宙·几种意象交溶在一起，难解难分，引人遐思。
费特列哥·加西亚·洛尔伽 （1898—1936）是象征主义在西班牙的代表作家。主要诗集有《诗人在纽约》（1929）、《“深歌”诗集》（1831）等。他对西班牙文学的贡献在于，他把象征主义与民间音乐、民间歌谣融合在一起，使诗歌在具有民族风格，易诵易唱的同时，也具有较深的意蕴。
俄国象征主义出现于19世纪90年代，是俄国现代派文学中兴起最早、持续最长、声势最大的一个派别，重要作家有巴尔蒙特 （1867—1942）、索洛古勃 （1863—1927）、梅列日柯夫斯基（1865—1941）、吉皮乌斯（1869—1945）、勃留索夫（1873—1924）、勃洛克等。其中，影响最大的是勃洛克。勃洛克世界观中最初包含理想主义和神秘主义两种成分，他把这两种成分外化为“美妇人”形象，通过赞美“永恒女性”来表现对美好理想的憧憬。汹涌澎湃的革命浪潮冲开了勃洛克的眼帘，使他从此关注现实，并进而同情革命，于1918年写了讴歌革命的长诗《十二个》，首先以文学形式对十月革命做出积极的反响。这使他从此跻身于俄国优秀诗人的行列。
以上我们概括地介绍了象征主义在诗歌领域所取得的重要成就。由于诗人们勇于创新，辛勤耕耘，象征主义诗歌园林中开出了一片片婀娜多姿，争奇斗艳的花朵。但象征主义的成就不止于此，在欧洲剧坛上，也竞放着一朵朵别有风采，美仑美奂的奇葩，出现了举世瞩目的大剧作家，如比利时的梅特林克、德国的霍普特曼等。
梅特林克的戏剧摒弃了传统的戏剧手法，用象征的手法来折光地反映现实，给自然主义所统治的舞台带来了生气，揭开了戏剧史的新篇章。
盖尔哈特·霍普特曼（一译豪普特曼1862—1946）是象征主义运动在德国的代表，1912年诺贝尔文学奖的获得者。他的创作风格比较复杂。1889年，他发表第一部剧作《日出之前》，表现出明显的自然主义倾向，把主人公悲剧的原因归结为遗传因素。尖锐的阶级斗争和社会矛盾使他的认识深化。1892年，他写出以西里西亚纺织工人起义为题材的《织工》。这是德国戏剧史上第一部控拆资产阶级的罪行，表现无产阶级革命斗争的作品，具有里程碑的意义。这部作品表明，剧作家已逐渐摆脱自然主义的影响而趋向于现实主义。1893年创作的《獭皮》是霍普特曼的又一部优秀作品。它被称为“偷窃喜剧”。主人公沃尔夫大娘靠着自己的机智勇敢、巧妙地瞒过地方警察、密探，偷窃木材和獭皮。剧作家对沃尔夫大娘持同情态度。剧本表明，偷窃是下层人民在生存斗争中的一种手段。剧本与莱辛的《明娜·封·巴尔赫姆》、克莱斯特的《破瓮记》一起，被称为德国三大喜剧。同年上演的《汉奈蕾升天记》则是一出幻梦剧。作家通过少女汉奈蕾的经历与幻觉，把现实生活与神话传说揉和在一起，在对比中来表现人间的苦难。这部剧本是霍普特曼由现实主义转向象征主义的代表作。
《沉钟》具有明显的悲观色彩，渗透出强烈的忧患意识。霍普特曼越来越认识到，在资本主义社会中，由于黑暗势力因袭下来的传统精神力量的强大，人们的崇高理想往往要在庸俗、丑恶的现实中被彻底粉碎。在《沉钟》中，剧作家象征性地表现了理想与现实之间的这种尖锐冲突。海因里希是一个有名的铸钟师，他希望铸造一口大钟，把它悬挂在高山之巅，以镇压山里的群妖。不料，在搬运钟的过程中，由于森林之魔的暗中破坏，海因里希连同钟一起掉进了深渊。他攀住一棵樱树爬了上来，来到女妖罗登格兰的家门前。罗登格兰用魔法治好了海因里希的创伤，二人相爱了。在罗登格兰的鼓舞和帮助之下，海因里希立志再造一座更加宏伟的巨钟，让它的声音能够响彻云霄，直达太阳。但是森林之魔和水怪尼格尔曼却千方百计地破坏他们的恋爱和铸钟工程，山下的理发匠、教师、牧师以及海因里希的妻子玛格达夫人也极力反对他，认为他违背了基督教的教义和道德。而海因里希则既无力防范许多妖怪的暗算，也没有决心摆脱现实生活中庸俗势力的干扰。因此，一旦听到由于他抛弃家庭而投水自尽的妻子在水底敲打沉钟的声音，他便悔恨起过去，憎恨起罗登格兰来。而且，他不顾罗登格兰的劝阻，放弃了铸钟工作，回到了家里。但他失去了罗登格兰，也就失去了青春的力量。因此，后来他又重新到山上来求助于罗登格兰。可惜已经晚了，罗登格兰已在被遗弃的痛苦中嫁给了水怪尼格尔曼。等待着海因里希的只有死亡。
剧中的每一个人物都有一定的象征意义，如罗登格兰是青春的力量的象征，是爱的化身；牧师是现实生活中庸俗势力的代表，玛格达夫人和孩子象征着家室的牵累，海因里希铸钟的过程则象征着对理想的追求，等等。在理想与现实的冲突之中，海因里希扮演了一个可怜的悲剧角色。
剧本的主要场景被安排在与现实生活相对立的山林世界之中，这里既有人存在，更有大量的妖怪活动，如森林之魔、水怪尼格尔曼、女妖罗登格兰及其祖母、木侏儒、其他女妖等，形成了一个人妖共处其中、彼此混杂的神奇世界，给人仿佛生活于神话领域的感觉。对于这个世界的描绘既使剧作充满了神秘、奇幻的色彩，也给作品带来了浓郁的诗情画意。
霍普特曼一生共创作了42部剧本，重要的象征主义剧作还有《彼芭在跳舞》（1906），《可怜的亨利希》（1902）。
在象征主义的剧坛上，爱尔兰的约翰·辛格（一译约翰·沁·1871—1909）也是一位重要作家。他和叶芝一样，曾是爱尔兰文艺复兴运动的骨干人物。他的剧作善于不着痕迹地表现一种支配人生的潜在之力，具有神秘主义色彩。代表作是独幕剧《骑马下海的人》（1903）。
《骑马下海的人》的情节十分简单，表现的是人与大海的冲突。大海无情地吞噬了老妇人耄里业的公公、丈夫和五个儿子。但老人的最后一个儿子巴特里仍要下海。这一天，他骑着一匹枣骊马，牵着一匹灰仔马，乘船渡海去贩卖马匹。当船行至海上时，灰仔马竟把巴特里踢下了海。但耄里亚看着抬回来的巴特里的尸体，却平静地说：“好，他们都死干净了，那海水也再不会作弄我什么了……不怕风就从南方吹来，大的浪子是在东方打，又在西方打，两方的浪子打来打去，打出一片可怕的声音，我也用不着在夜里不睡觉地哭着，祈祷着了。我也用不着在冬祭后伸下不见掌的黑夜里去取圣水，不怕那海水就怎样地使着别的妇人痛哭，我也不管了。”
剧本告诉我们，人在贪得无厌的恶魔——大海面前是渺小无能的，人与大海的搏斗最终只能是死亡；在这种命运面前，人要从无可死亡的境遇中镇静、达观、顽强地生存下去。
剧本采用暗示手法来表现命运力量的强大，为作品蒙上了一层神秘色彩，显示了沉郁、悲凉的风格。狂风吹开掩上的房门，巴特里下海时穿着与刚死的哥哥相同的上衣，都是不祥的朕兆。耄里亚预感到巴特里的死亡，她极力劝巴特里不要下海，但巴特里说什么也不听。老人望着儿子远去的背影，叫道：“啊，他走了，只等这天一黑下来，我在这世上便要成为没有一个儿子的孤人了。”这同样是一种暗示，犹如文件谶语一般令人惊悸。
除上述剧作家外，法国的雅里 （1893—1907）挪威的易卜生（1828—1906）、瑞典的斯特林堡（1849—1912）、德国的苏德曼（1857－1928）、俄国的勃洛克等，也都写过一些象征主义的剧作。
20年代中期，由于李金发的引进，以及王独清、穆木天、冯乃超等诗人的努力创作，象征主义也在我国传播开来。李金发于1925年出版的诗集《微雨》足中国最早的象征主义作品。但李金发的诗作，完全脱离了我国的民族传统，写得神秘晦涩，因而并不为广大读者所接受。倒是后起的戴望舒，注意将象征主义的手法与我国诗歌的民族传统结合起来，突出诗的音律美，写出了人人称道的《雨巷》：
撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长、悠长／又寂寥的雨巷，／我希
望逢着／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。
她是有／丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中�