我想，这恐怕有两个原因：
一个原因是，陈映真深深地懂得文学作品内容的重要性，就像前面提到过的杨逵的创作经验那样，他知道，“杨逵等先行一代作家之动人”，是在于他们的写作技巧与思想内容的完美结合，是在于他们的写作技巧有深厚的文化底蕴，“杨逵的批判力思想力，以及批判思想背后巨大的人间性和人间爱”。
这样的创作，是符合内容与形式的辩证关系的规律的。辩证唯物主义把形式和内容看作是统一的两个范畴。在这种统一中，内容是决定性的东西，内容对形式来说是首要的；但是，辩证唯物主义同时又认为，形式对内容并不是漠不关心的、消极的。这不仅是说，如同没有内容就没有形式一样，没有形式也就没有内容，某种具体的内容只存在于和一定的形式的统一之中，而且，这还包括另一个重要的方面，含有另一层重要的意思，即：形式积极地影响内容，促进或者阻碍着内容的发展。当事物从内容开始发展，不断发展，而形式又把自己能够容纳这种内容的一切潜力都挖掘干净了的时候，形式就变成事物再向前发展的障碍了。这时，在事物发展过程中，新内容和旧形式就发生了矛盾，两者就会进行斗争。为了发展，解决这矛盾的方法，要么就是新内容消灭和抛弃已经陈腐了的旧形式，去寻求新形式，趋向新形式，获得新形式；要么就是利用某种旧形式，渗入到旧形式里面去，改变旧形式的本性。
另一个原因是，陈映真拥有文学创作独特的个性。在不违背内容与形式的关系的框架下，他拥有自己的创造性、自主性。应该说，根据作家所处的时代特点、环境特点、描写对象的特点以及作家自身生活经历的特点，在作品的思想内容与艺术技巧上，或考虑思想内容多一些，或考虑艺术形式多一些，这并不等于重视这个而轻视那个，或重视那个而轻视这个。所以，每次谈到这方面问题的时候，陈映真总是加上一个附加条件，强调“对于我”、“对于我来说”、“在我的创作中”等等的说法。这都说明，陈映真都自觉地在保持并且创造出自己创作的个性来。这，是符合文学创作规律的。
这样看来，李欧梵曾经认为“陈映真（用许南村的口气）处处否认文学技巧的重要性”李欧梵：《小序〈论陈映真卷〉》。《陈映真作品集》第14卷，卷首第20页。，实在是一种误解。正因为是一种误解，李欧梵又“偏偏”能够在陈映真的“每一篇作品中发现深藏其中的各种叙事技巧和象征意象的圆熟运用”同①。。李欧梵说：
这两个集子中还应该包含一篇详论陈映真语言技巧的文章，如果我将来被迫写这一篇文章的话，我会特别指出：陈映真作品中的典型长句子，是一种充满了“异国情调”的激情式的文体，而这种文体却不断地受着另一种严谨的“现实”模仿式的文体所限制；倒过来看，我们也可以说陈映真的写实文体仅是一个荒芜的河床，而在这河床深处所流动的却是另一种“非写实”或超现实的意象激流。这两种文体的交错，使得陈映真作品中的叙事架构出现种种回旋，并不依着单一的时间直线进行，因此，陈映真的作品并不完全在说故事或塑造人物，而是在说故事的过程中处处“自省”故事的意涵；在描述人物的同时也为这些人物反思、请愿或赎罪。简单地说：这决不是普通一般的写实主义的叙述语言，而是一种颇为独特的知识性语言。李欧梵：《小序〈论陈映真卷〉》。《陈映真作品集》第14卷，卷首第20页。
显然，在陈映真看来，对于一位作家来说，“出手就有技巧”，“出手就自动地思考表现技巧的问题”，那本身就是一种境界。技巧，对于一个作家来说，真的就是一种“最起码的要求”。
（二）
1998年11月2日，中国人民大学聘任陈映真为客座教授。3、4两日，中国作协、全国台联、中国人民大学华人文化研究所，在北京举行了“陈映真作品座谈会”。会后，我们陪同陈映真夫妇游历承德。在避暑山庄附近的一家宾馆里，我和曾庆瑞，还有中国作协机关的张爱琪，与陈映真夫妇促膝相对，长夜共话文学和人生。其中，谈到有位朋友批评他的作品有思想大于形象的现象时，陈映真谈了他的创作的哲学。他说：
关于我搞创作的哲学，有几条，可以说一说。
第一，我不相信文学杰作是可以由作者主观地营为去达成的。读破世界名著，遍读文学评论，心中虔诚地要写出传世之作，估计也不一定就写出杰作，我从来没想过我要成为大作家。要成为曹雪芹、托尔斯泰、莎士比亚、鲁迅、布莱希特，在我简直是妄想。我写，仅仅因为我有话要说。写了，读的人觉得也还可以，这我就很高兴了。善意地为了使我成为大作家，劝我不要去管“苍白的理论”，由于我缺少当大作家的动机，说服力相对就小嘛。
第二，我主张文学应言而有物，主张为自己的思想画图解，主张主题明显。我生活在思想荒野的台湾。我对现代派们的作品，看了一些特讲形象，讲晦涩，讲意象，讲荒谬模拟（parody）、语言张力的东西，看来也不怎样。于今时过境迁，估计连作者也把它们忘了。台湾的文学，缺少的不是“形象”，而是思想，作家自己的思想。
第三，创作毕竟是精神而不是物质生产。物质生产有配方，有生产母机、原材料……是完全可以操作控制质量和数量的。我自己的体验——当然也是大多数作家有的体验，创作有一个相对自主于理性的地带，既不神秘，更不庸俗机械……从那里往往涌现闪耀瑰奇的情节、对话、创意、灵感和叙述。面对着它，我感到创作的大喜悦和大奥秘。只要有这喜悦的泉涌，思想“理论”就会似创造的神奇出现。刻意要形象大于思想，不保证出作家！有心以形象为工具表现思想，未必就全出不能读的作品，甚至未必就出不了重要作品。……
第四，我总以为，作家艺术家也是一般人，一般劳动的人。他固然一面要干活，也自然要把活儿干好，但也不必精英意识太强，非要出手就篇篇名篇，篇篇非要名山之作。作品评价留给人民去作。有话要说，而且非用文学形式说，就力求在文学艺术上过关。如此而已。赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。
对这样的创作哲学，陈映真又作了进一步补充，归纳起来，有这么三方面：
其一，1967年3月，陈映真写了《现代主义的再开发》，在那篇文章里，他说道：“一个思想家，不一定是个文艺家。然而，一个文艺家，尤其是伟大的文艺家，一定是个思想家。”陈映真：《现代主义的再开发》。《陈映真作品集》第8卷，第7页。三十年后，陈映真仍然坚持这个看法。他说，这是他“努力方向”。他又说：“我这一辈子都达不到这种地步，但我会一辈子都朝这个方向去做的。”赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。记得，在《现代主义的再开发》里，他要大家“千万注意”：“这思想，一定不是那种飞马行天不知所止的玄学，而是具有人的体温的，对于人生、社会抱着一定的爱情、忧愁、愤怒、同情等等的人的思考。”同①。
其二，创作里，生活和思想的比重、生活和思想的关系，陈映真认为，这“就依作家自己的创作哲学而不同”。“莎士比亚在一端，席勒、布莱希特在另一端。但不论哪一端，有一个共同点，是才华。才华写出令人在感情和思想上深为震动的作品。如果有人认为我的某些作品思想、意念多于生活，肯定是因为我才情不足，而不是意念先行的创作理念不对。”同②。
另外，陈映真还认为：“因为‘开放’后大陆社会经济的根本性变化带来的相应的思想、哲学、文论的变化，今日‘思想与形象’问题的讨论，就不能忽略必有‘新’的内容。然而，这‘新’的内容再‘新’，也不足以改变生活和思想、感情和艺术的关系，也就是刚刚说到的‘思想与形象’的关系。现在，之所以成了问题，那是因为，没想到，某种逆反心理的驱使竟使得大陆知识界有一部分放弃了作为认识、分析和批判之工具的马克思主义。”同②。这个批评，是切合实际的。
在“陈映真作品座谈会”上，有人提到《华盛顿大楼》系列的深入生活问题，陈映真也讲述了他在这方面的体验。他说：
我入狱前后都在台湾的美国公司工作。我于是知道跨国企业为它的企业目标塑造出了各分公司驻在的民族国家的、以公司为核心的认同和忠诚。跨国企业总部以全球市场的概念进行管理。台湾就属于公司“远东区”的指挥。有几回在台北开产品行销会议，操着深重日本、印度、菲律宾、新加坡、马来西亚口音的英语的各分公司代表，在豪华的五星级大饭店挂有公司商标大旗的会议厅，接受各种行销、广告和产品管理的训练，热心交换产品在各国市场成败的经验，为同一产品在台湾市场更深、更广、更成功地穿透和销售贡献计策。许多大学、研究所毕业甚至留学美国的各国青年“才俊”穿着西装领带，志得意满，沉浸在超国界精英管理者的美梦里。
我置身其中，具体“生活”地感受到跨国资本和商品对于各市场国家民族的人、文化和价值的深刻的影响。精英们甜美的梦想，逐渐成了我的噩梦。于是，在台湾，早在牵强附会、半生不熟、从西方学园转贩而来的“后殖民论”尚未为人所知的六十年代末以至七十年代中后期，台湾外国机关（黄春明）和跨国公司的生活（陈映真、王祯和）成了作家关注、批判的题材。如果说批评跨国资本主义而谓作品缺少生活，还应该具体作品具体分析。但对我而言，台湾思想学术界全面西化、亲美、反共的六十年代末以迄八十年代初，台湾几位作家在文化帝国主义、新殖民主义问题上，以敏锐的批判眼光、生动的艺术性留下来的作品——除了我的作品外，都是重要而优秀的收获。赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。
当然，这最后的话是谦词。同样，《华盛顿大楼》系列作品，不仅是重要的，而且也是优秀的作品。
其三，从陈映真个人的经验看，他说：“作为在特殊环境下作家写作的‘策略’，思想和形象的比重，是可以主观地调整的。”赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。
他所处的是怎样的特殊环境呢？——“70年代，第一次冷战缓和，中国大陆在外交上有大步发展。到了1979年中美建交，美台断交，台湾当局的外交合法性受到重挫，连带着极大地威胁了它在岛内统治的合法性。‘党外’民主运动勃发，蒋经国布置台湾权力的‘台湾化’，政治开始面向松动和再调整。”同①。
选择在这时候，陈映真开始把狱中听来的台湾1946年至1952年新民主主义运动的风霜写成小说。他说，这个题材太敏感，而又非写不可。在写作上，他自觉地提高“艺术性”。只有艺术性受到肯定，万一被人指控，歧义性广阔，容易得到读者的同情，也容易在法庭上争辩。
结果，《铃珰花》、《山路》都在这个思路上写成了。后来，写《赵南栋》，局势已经发生变化。“解除戒严”了，能放开写了，在策略上，他就自觉地着重意识和历史的表现。至于《赵南栋》的评价，作为一个作家，陈映真也只能让读者和评论家去说了。于是，他明确地表示：
在我，形象和思想不应对立起来看，应该辩证统一地看。写作是思想的表现。形象，艺术性为思想服务。同①。
当然，写作策略上的这种调整，并不像有些人批评的那样，是重视思想而忽视艺术。
（三）
在彦火的访谈录《陈映真的自剖和反省》里，陈映真曾经明确地说：
我想我是属于“概念先行”一类型的作家，这在我出狱以后更明显，我对文学的哲学观点，是言之有物，倒不是有否载道的问题，我这一做法不一定对——有些人反对这样的做法。但这是我的想法，对不对是我的事情。特别是我出狱以后，理性的成分比较高。彦火：《陈映真的自剖和反省》。《陈映真作品集》第6卷，第81页。
在韦名的访谈录《陈映真的自白——文学思想及政治观》里，陈映真又说：
我说过，写作，对于我，是自我批评和批评的过程。这就一定是“概念先行”了。“概念先行”，对某些人而言，其实就是“技术犯规”，尤其是犯了他们的“规”。（笑）韦名：《陈映真的自白——文学思想及政治观》。《陈映真作品集》第6卷，第41页。
这个问题比较复杂，要辩证地看。
我以为，第一，“概念先行”、或“意念先行”、或“主题先行”，从某种意义上说，是符合文学创作规律的。
这方面的问题，前些年，在文艺界也讨论过多次。有的朋友认为茅盾的长篇小说《子夜》就是“主题先行”的作品，有公式化、概念化的毛病。于是，在编选中国20世纪经典小说时，他们撤去了这部优秀的长篇。有的朋友认为，在文学创作是用形象思维，社会科学包括文艺科学（文艺理论、文艺评论、文艺史）是用抽象思维的，这样的认识也是片面的。其实，作家在写什么，不写什么，怎么去写的思考中，用的就是抽象思维，在写作品之前要考虑，在写作品的过程中要考虑，写完了修改时，还要考虑。关键之关键在于，呈现给读者的应该是具体的生动的形象�