1958年我到英国，遇到我所尊敬的漫画家大卫·劳（DAVID LOW），这位前辈有些不怀好意地问我：中国有讽刺画吗？我回答说，中国有讽刺画，还有许多工人、农民也画讽刺画。也许还有人要问，在中国画讽刺画会惹麻烦吗？就我所知，在“反右派斗争”和文革中，确有一些漫画家蒙受不白之冤，我在文革中也受到批评，但不画漫画的也同样遭到磨难，这样看来，似乎又不属于讽刺的问题。
前些年也在这里展出过从20世纪20年代以来的中国漫画，我们一些从30年代成长起来的中国漫画家们在上海可以接触到许多外国漫画作品，许多人都有自己虽未谋面但却私淑的洋老师，这对我国漫画之成长起过启蒙作用。但是漫画要为中国大众接受和喜爱，还须经过每个人的探索，我在近40多年中信奉和追求漫画的大众化和民族化。漫 画 诀 窍漫 画 诀 窍
经常有些爱好漫画的青年因为投稿未被发表，来信问我漫画的诀窍，我说做任何工作都会有一些与众不同的窍门，但必定有一共同的诀窍，即锲而不舍、持之以恒。1930年，我初学漫画，向杭州一家报馆投去漫画约两百幅，都未发表。如果知难而退，肯定我现在不是漫画作者。
1936年，我在上海银行当小职员，每天黎明即起，晚上七八点钟才能回家，那时我在报刊发表的漫画，都是利用休假日画的。
1938年，我去延安鲁迅艺术文学院。在延安，当时除《解放日报》发表少量漫画，其他很少地方发表漫画。我纠集同好，向总务科请求发给一块五六尺长的土蓝布，办了个漫画墙报，稿费当然是没有的。每逢出版时，大家看到很受到老师和同学们的欢迎，就心满意足了。
全国解放，我到北京。几十年来，除掉“文革”十年，我都担任行政工作，白天上班，只能算是一个业余漫画作者，作画就只好利用夜间了。1959年到1966年，我和邓拓同志住前后院。清晨两点以前，我们互相看到对方窗户亮着灯光。有一次相遇，邓拓同志说：“你晚上也睡得很晚！”相对莞尔。
如果要说诀窍，我认为这是十分重要的诀窍。漫画的形和神漫画的形和神
今年三月我有事去四川，顺便看了几场川剧小丑的戏，其中有一出戏叫《归正楼》。戏中一段描写一个败了家的纨绔子弟邱元遂，是一个手不能提篮、肩不能挑担的少爷流氓，没有钱就想要他老婆去当妓女，其无赖也可知。扮演邱元遂的主角刘金龙是一个好演员，他把这个无赖子弟刻画得入骨三分。想赌钱既无银子，又无赌友，只好一个人蹲在一条板凳上散纸牌，装作四人聚赌的样子过瘾，活活现出一个没有钱的赌鬼的神气。同时引起我兴趣的还有邱元遂身上的一根腰带。邱元遂戴的破毡帽、一件黑里泛白的旧长衫，拖着一双破鞋，这当然都可表现出这个破落户的身份。天气寒冷，身上只好扎条麻绳，如果按“如实的描写”，麻绳总是扎在腰里的，但是邱元遂的麻绳偏偏不捆在腰上，而是捆在胸口上。麻绳捆在腰里就和普通劳动人民的形象一致了，多少劳动人民把腰带扎在腰里，既可御寒又可劳动，而且显得精神。不信试看戏剧中的武生，除掉他们的气宇轩昂，那一根紧勒的腰带又多添了几分精神。
第一部分：漫画的三个阶段我的漫画（2）
邱元遂的腰带扎在胸前，既表现了他的穷困，因为衣衫单薄就不得不扎根带子挡挡寒气，同时也显出了那份无赖落拓、不事劳动的神气。一根腰带的位置何其重要。从这里我就联想到我们漫画创作中刻画人物的“神”的问题。漫画家要和帝国主义找麻烦，如果因为这是外国人，又是有钱的外国人，这就必然西装笔挺、神气十足了，不去刻画他们的色厉内荏，不去刻画他们的那种贼头贼脑的精神状态，在一些具体的人物上不去刻画其不同的特殊的“神”，那么这样的人物的神情是无法在画家的笔下表达出来的，这不过是一个例子。目前的漫画里我看缺少的是人物的“神”，但“神”又是要通过“形”来表达的，对于形的塑造、推敲，就必须符合对“神”的刻画的要求。
多少年来，我们在漫画上讲夸张，只是讲“形”的夸张：鼻子大就画得更大些，瘦人就画得更瘦些，头发乱就画个大鸡窝，身子粗就画个胖水桶。这种对于脱离对象精神状态的、仅仅是从“形”上夸张的办法，已经在我们漫画里行之很久了，当然这种夸张对象的“形”也还是需要的。艾森豪威尔总是个瘦长条，邱吉尔总是个胖子，戴高乐总是鼻子大一些，但久而久之连这点也不讲求了。不少漫画里面的人物，有些是有“形”而无“神”，有些是连“形”也没有画好。凡是漫画中的人物总以丑化、滑稽、可笑为满足，形成了一种风气和格式。过去我们有的内部讽刺漫画，不去注意表现出他的精神状态和思想，仅仅在“形”上开玩笑，其结果就必然是不能击中要害，反而引起读者的不满。我想除掉讽刺态度不妥外，这也是一个原因。
我想无论是漫画家或是初学者，在画漫画时应当经常想着邱元遂的赌钱和他身上的那根麻绳。我在漫画民族化中的一点体会我在漫画民族化
中的一点体会
我初作漫画，受西方漫画影响较深。那时是个穷学生，无力购书，上海有几家外国书店，可在里面作购书状浏览。因此漫画的构思、表现方法，洋味儿较重，好在那时读我漫画的也是知识分子居多，彼此相安无事。
1938年我到了延安，读者大多是工农干部，对象变了，“洋味”就吃不开了。既然要为工农兵服务，就不能不考虑改变自己的创作。提倡大众化是对的，但要做到大众能看懂就不是那么容易了。我记得某次毛泽东说，你说大众化，如果你走到街上遇见了老百姓，老百姓就说请你化一化给我看，就将了军。往后读了毛泽东的《新民主主义论》，里面写了中国的新文化应当是大众化、民主化、科学化、民族化，更加深了我的漫画对“大众化”和“民族化”追求的信念，几十年来，我追求的就是这两化。
第一部分：漫画的三个阶段民族传统
现在人们一说美术的民族传统，好像就只是国画，其实中国的古代雕塑、木刻版画、画像砖、民间工艺美术等等都是我们优秀的民族传统，都能从中去领会它们的精粹。参加革命以前，除京剧外我对中国传统知之甚少，对一些千篇一律的国画也不喜欢。我的姨夫是何绍基的重孙子，家藏书画不少，我曾寄居他家数年不为所动。到了延安，当时抗战要紧，延安文化底子本来不厚，虽有心使自己的漫画民族化，但无法下手。1942年延安文艺座谈会后，不少文艺工作者下乡。毛泽东号召大家要学习群众的语言，我想这也是使群众看懂你的作品的一种途径，那种洋腔洋调、倒装句子，群众是不会有兴趣的。“鲁艺”文学系有位孔厥同志，他下乡收集了许多群众的语言，因此作品颇受群众欢迎。我听说他有一本收集语言的小本，秘不示人，怕被人偷走了，这大概也属旧社会的行帮观念的影响。但我和他们夫妻都属吴语同乡，我又不是文学家，我一开口居然让我看了，其中最使我入迷的是一些民间成语和歇后语，形象生动、涵意深刻，很多是前人在生产、阶级斗争中的经验总结。我当时想，漫画常用比喻手法（亦即作诗赋、比、兴中之比），因此这些成语只要使用恰当，是很精彩而易懂的，我自此也收集起来。
1945年日本投降，我被派到《东北日报》工作，画了大量漫画，就运用这些成语，例如“过河拆桥”“卸磨杀驴”“黄鼠狼给鸡拜年——不安好心”等等，果然群众一看就懂，而且有点民族味道。我记得1981年公审“四人帮”，群众在电视前看到张春桥在法庭上耍死狗负隅顽抗的丑态，十分气愤，我利用了成语“死猪不怕开水烫”为题作了漫画，群众纷纷来信表扬，我是不会忘记的，这也证明成语的力量。
新中国成立后，我在中国美术家协会工作，接触美术和美术家多了，看到不少优秀的国画家和他们的作品，对国画的看法也改变了，对毛笔在中国绘画中的作用也开始认识。它比钢笔变化多端，钢笔的线就像一根铅丝，毛笔的线有韵味、节奏、强弱和个性，我决心改用毛笔。也有好心人劝我跟国画家学学用笔，如何用中锋、偏锋等等。那时方成同志倒是真正向老画家学了一阵笔墨。我想漫画和国画不同，学来是否会束缚自己的手脚，所以并未去拜师。1955年波兰有一位画家柯布兹德依来访，他也试着用中国毛笔和宣纸作画，他画得很好，但是味儿是洋的。因此我想中国的纸笔对国画自有不可磨灭的功劳，但它到底只是一种工具，要使自己漫画具有民族风格、气派，还必须有别的方面的修养，更不能把一张漫画画成国画的形式就认为是漫画民族化了。
齐白石是一位了不起的现代中国花鸟画家，我们在五六十年代介绍他，只是强调他的劳动人民出身，现在想来恐怕是“唯阶级论”的反映。我不喜欢那些摹古、死气沉沉的国画，我却喜欢齐白石的画，喜欢他在画面如何处理空白。如果说主题突出，老人的画去繁从简的手法就最能使主题突出，他的画上螃蟹就是螃蟹、白菜就是白菜，不像西洋画的静物必须把背景画出来。这种空白的利用就和早先京戏的布景只是一块灰色的布一样，可以任观众自己去想象，不像现在舞台布景画了一大堆树木房屋，累赘之极，我想这也是中国艺术的高明之处。
齐白石自称他的诗最好，诗、书、画本来是中国绘画的传统特征，白石老人诗也好，不像许多国画家只是抄抄古人的诗，画菊就抄点“采菊东篱下”，可惜现在的国画连“采菊东篱下”也没有了。我更注意齐白石的画题之魅力，他画樱桃不像现在画家就题上“樱桃”，却题了“女儿口色”，这盘樱桃就不只是一盘水果了。也有很多人依样画葫芦地画小鸡，但白石老人的鸡雏除形象本身之动人外，他画的两只小鸡在争抢一条小虫，再加上“他日相呼”的题目其味隽永远远超过这两只小鸡。画题之妙于此可见，可惜我们的漫画家还不善取题。这就是齐白石画对我的一点启发，当然这也是画家文学修养之体现。
第一部分：漫画的三个阶段写画
我很早就知道广东称画画为写画，初以为只是方言，未去深思。50年代后期我改用毛笔后，起初虽用毛笔，但线条还离不开长期用钢笔的味道，逐渐我发现画的线条有的好看，有的没有味道，没有味的也就是线条用“描”的方法，线条没有变化就不好看。大家都知道小孩初学书法必先用墨写在印好的红字上，旧称描红。这是因小孩不会写就先描，描是一种学写字的初级阶段，没有主观能动性。等字写好了，如果不是食古不化，就会逐渐形成自己格调的笔道。我没有练过书法，只在小学时临过几天《灵飞经》小楷，字也写得不规范。但不论怎样，当我用写毛笔字的习惯笔法去画漫画线条时，线条就不那么死板，就比较好看些，而且使我的漫画和毛笔字的画题趋于统一、和谐。尽管我的字并不好看，也无功力，但两者一配也就遮丑了。因此我理解广东人不说画画而说写画，实在高明得很。我并未研究“写画”的真谛和原意，也许这种认识完全错误，只是我个人的一种体会罢了。我又回头来看齐白石，他的书、画也是统一的。
可染作画时用笔凝重，线有分量而不浮滑，我很喜欢这种雅拙的味道。我近十几年在用笔时总忘不了李可染的用笔。
这篇小文也只是我在学习、实践过程中的一点体会。海汇百川，民族化并不是一种刻板的方法，每个有志于此的人，都可根据自己的条件去摸索、实践、体会，而且我讲的几点也并不完全，诸如对中国文化、历史、文学、艺术的修养都是更加重要的。毛泽东在《反对党八股》文章中说到的“为群众喜闻乐见的中国作风、中国气派”，是很值得我们去思索的。群众喜闻什么，乐见什么，既是大众化的问题，也是民族化的问题。
第一部分：漫画的三个阶段追求漫画大众化民族化的经历（1）
约在1930年左右，我是浙江省第一中学的一个中学生，我的第一幅漫画，画着几个学生在打防疫针时做鬼脸，被校刊发表了，此后又摹仿当时流行的诗词配漫画，画了几个采莲的女郎，配的诗是“江南可采莲，莲叶何田田”是从《乐府》上抄的，这画发表于杭州《浙江日报》，以后又投稿200多幅，一幅也没有采用。
1932年我因反对会考搜身被学校开除，1933年我到上海大同大学附属高中上学，上海当时是漫画最繁荣的城市，可称漫画家云集，漫画报刊极多，我在1933年即开始一面上学，一面投稿而走进了漫画世界，作品多发表于林语堂主编的幽默刊物《论语》、《宇宙风》和以鲁少飞、张光宇、叶浅予为中心的《时代漫画》、《上海漫画》、《独立漫画》等。也有一些作品在《大美晚报》、《辛报》等报刊上发表。中国多数漫画家都是自学出身，当时的前辈如丰子恺、张光宇、鲁少飞、叶浅予，都对我们这些初学者关心爱护，也有许多漫画老大哥如张乐平、胡考、陆志庠的引导，在这种条件下，我只是一个刚入门的青年，要赶上他们几乎是不可能的。当时我模仿上海英文《字林西报》一个白俄漫画家萨帕乔（SAPAJOU），他的漫画线条流利，刻画人物形象生动而又准确入微。但是这种摹仿并不能使我出人头地，因此我就从画人多的大场面来作为我的漫画标志，上世纪三十年代后期得到同道的公认。我并不知道创造性之可贵，但我得到了它，真是“瞎猫撞着了死耗子”。当时我的世界观和艺术观都不成熟，在政治上因为痛恨日本帝国主义长期对我国家的野蛮侵略，中国当政的蒋介石的对日不抵抗�