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费里尼说“我得再重复一次：一个人唯一能做的记录，永远也只能是对他自己的记录。‘唯一真正的写实主义是视觉’是谁说的？视觉对事件的见证就是事实，是既存事物中最真实的”。
费里尼最诚实地记录了他自己，而他是一个伟大的说谎者。
选自《大家》2004年第3期
大师印象费里尼自述
——我；费里尼
〔美〕C。钱德勒高骏千译
道路
《道路》表达的是孤独；以及孤独怎样得到解脱——当一个人与另一个人之间结成一种深刻的契合时。找到这种契合的男女双方表面上看也许极不般配；契合是缔结在内心深处的。
我已记不得第一次产生《道路》意念时的情景；只记得首次具体化的意象是我在纸上画了个大圆圈；代表杰尔索米娜的头颅。朱利叶塔在我的影片里扮演的所有角色中；杰尔索米娜是最接近于她本人性格的。我利用了我心中的朱利叶塔的形象。她童年时的照片给我的印象极深，可以说在杰尔索米娜身上部分体现了10岁时的朱利叶塔。我清晰记得她儿时相片中抿嘴微笑的模样。我要她不去表演；只表现自我——像我眼中所见到的——就好。
杰尔索米娜是被遗弃的纯真的人格化。朱利叶塔是扮演杰尔索米娜的最佳人选。虽已成人；她却依然是个不谙世故的孩子；用惊骇的目光观看人生的奥秘。她用未遭污染的心灵寻觅欢乐；她保持着天然的无瑕青春和信任。她永远期待好运降临；当不幸到来时；她仿佛有一种内在的缓冲使自己不受深切的伤害。她的身体可能受到伤害；心灵却不会。
朱利叶塔介绍我认识安东尼·奎恩。她跟奎恩一块儿拍戏；把《道路》的初步设想告诉他。理查·巴斯哈特（在片中饰“傻瓜”）也同他们一起拍那部影片；也是朱利叶塔介绍我认识的。
罗西里尼和英格丽·褒曼希望能劝说东尼拍这部影片；因此他们请东尼吃了一顿精致的晚餐；餐后放映了我的《流浪汉》；让东尼看看我的作品。那顿晚餐——或者我的影片多半影响了他。罗西里尼能言善道；想到就要做到。他对我说；晚餐和放电影都是英格丽的主意。当时我只认为他是说说而已；以后我又想了想；我记起英格丽十分喜欢朱利叶塔。
法国评论界对《道路》评价极高。影片在意大利、法国和许多地方都赚了钱。尼诺·洛泰的主题音乐售出了成百万张唱片。有人要以杰尔索米娜作糖果商标；甚至还成立了一个杰尔索米娜妇女会；会员们写信向朱丽叶塔诉说丈夫如何虐待她们；其中许多信件来自意大利南部。
很久以来；我已不再过问钱财方面的事；我不得不这样；原因很简单——腾出手来拍电影。我使许多人发了财；但我发的财最大；不是金钱；而是自豪；我真的十分自豪。
朱丽叶塔也一样自豪。人们将她的杰尔索米娜和卓别林以及雅各·塔蒂最杰出的表演相比。
朱丽叶塔相信她对杰尔索米娜的诠释使她既显得怪怪的；又能赚人同情。朱丽叶塔认为这是她的贡献；超出了原剧本所提供的。原剧本规定杰尔索米娜智障；甚至精神失常；缺少人情味。朱丽叶塔认为这样的处理；她不可能博得观众的同情；只有怜悯。必须让观众能体会到杰尔索米娜断肠裂肺的孤独。她一片痴心地爱着头脑空空的莽夫藏巴诺。
让我很不高兴的是：多年来许多评论家不断赞扬我很久以前拍的《道路》；却对我近来的影片不置一词。我不喜欢谈论《道路》，它以自己的存在为自己发言，世人已经接受了它。对于它；我没有感到具有我那些像孤儿一样被抛弃的影片那样的责任感。《月亮之声》（VoiceoftheMoon）没有获得任何人的爱；所以更需要我多爱一些。我不介意人们怎样说《月亮之声》；只要不说这是费里尼的最后一部影片。
《道路》被提名奥斯卡；使我第一次有机会到从小梦想的神仙世界美国去旅行。在美国；一个人不必懂希腊文、拉丁文也能当总统。我并不觉得美国是陌生的地方。我从电影院的银幕上就对它十分熟悉了。朱丽叶塔、蒂诺·德·洛伦蒂斯和我到了好莱坞；《道路》获了奖；我们都成了名人。
当我离开美国的时候；感到对美国的了解反而不如未到美国之前。明白了有多少该知道的事物；我永远不可能全知道。我所爱的那个地方是过去的美国；今天已不复存在。我了解到；那纯真、开朗、信任一切的童年的美国已经一去不复返。
一家美国电视台要采访我；指定要我示范怎样行吻手礼。我从来没有吻过任何人的手；得现学起来。我只能对他们说身体不适；不能从命。我并没有说谎；如果我上了电视；准会感到不适。
卡比利亚之夜
我一向是很有兴趣研究孤独、观察孤独的人。从很小的时候起；我已自然而然地注意到；有些人——包括我自己——因为这样那样的原因打不进别人的圈子。在生活和在影片中；我一向对那些不合群的人有兴趣。奇怪的是那些处在圈外的人；不是太聪明；就是太愚蠢。不同的是；聪明人往往傲视别人；而笨人则往往遭人欺凌。在《卡比利亚之夜》中；我探讨了一个被摒弃而仍旧自尊自豪的人。
卡比利亚这个角色在影片《白酋长》结尾时有个短短的镜头；显示了朱丽叶塔的表演潜力。在《无情》和《杂技之光》两部影片中；不仅表现出她是个出色的戏剧演员；也显示出她可能是与卓别林、基顿、托托一脉相承的亦喜亦悲的演员。《道路》中她给我的这一印象更加强烈。杰尔索米娜脱胎于早先那个卡比利亚的短镜头。当时我感到卡比利亚具有的内蕴；足够将她的角色铺衍成一部影片；当然是由朱丽叶塔演主角。
在拍摄《骗子》时；我遇到一位现实生活中的卡比利亚。她住在罗马运水道遗址附近的一间小屋里。起初；她很不高兴我打乱了她白天的日程。我从餐车拿了个盒饭给她；她就被感化了，像一只无家可归的雌猫；一个失去父母的孩子、街头的流浪儿；饿得发慌；只要有一点儿吃食；就顾不得害怕了。
她名叫旺达，如果她不叫这个名字；我也会这样叫她。几天后；我可以和她沟通了；又过了几天；她以她那词不达意的方式；讲述了她在罗马当马路天使的一些遭遇。
我为其他影片设想的一些点子自然而然进入了这个故事。比如卡比利亚被那“露水姻缘”的情人推下泰比尔河。这情节是根据报上的一篇报道；只是那妓女没有得救。
让弗朗索瓦·彼埃尔演奥斯卡；最初是因为同德·洛伦斯合伙的法国制片人坚持要有一名法国演员。银幕背后的故事往往比编剧笔下的任何情节都更复杂。许多影评人都批评彼埃尔不够邪恶；但这一点正是我求之不得的。我认为他是演这个角色的最佳人选；尤其在影片的结尾；他忽然胆怯起来；下不了手去杀害卡比利亚；也许还有其他比较不自私的人性真情；使他因羞愧而住手。我不知道这是为什么；只能往好处想。我很想知道；他把那些钱——卡比利亚的全部积蓄；用来做了什么；他会不会重施故伎去对付别的什么人。
我的这部《卡比利亚之夜》；和早期根据邓南遮的作品改编的意大利默片《卡比利亚》并无关系。如果说我受了哪一部影片的影响；那就是卓别林的《城市之光》——我最心仪的影片之一。朱丽叶塔扮演的卡比利亚；使我和许多人一样；更能想起的；不是杰尔索米娜；而是卓别林式的流浪汉。她在夜总会里的狂舞使人联想到卓别林的影片；她与电影明星的邂逅跟流浪汉与喝醉了才认出他的百万富翁的相遇有共同之处。我让卡比利亚最后望着镜头的眼神里闪出一线希望；也像卓别林的《城市之光》中的流浪汉一样。
我有可能使卡比利亚仍旧怀有希望；因为她本质上是乐观的人；很容易满足。法国影评人称她为女夏尔洛（夏尔洛是法国人对卓别林的昵称）。朱丽叶塔听了很开心；我也很高兴。《卡比利亚之夜》奇迹显灵的场面；在我的下一部影片《甜蜜的生活》中有某种程度的再现；但那是为了填补被删掉的另一段戏。在《卡比利亚之夜》中摄影机紧跟卡比利亚；不仅是为了营造幽闭氛围；也是为了省钱；避免大场面、雇太多的临时演员。在《甜蜜的生活》中；预算很充裕；可以集中拍大场面；运用广角镜头适应新的宽银幕。《卡比利亚之夜》是我拍的最后一部普通银幕的黑白片。
选自《世界电影》1999年第1期
大师印象布努艾尔与超现实主义运动（1）
格非
如今；现实已经在远离艺术家的梦想了。这句话并非源于路易斯·布努艾尔之口（如果我记得不错；它是罗兰·巴特在死前写给意大利导演安东尼奥尼信中的一句话）；但在《我最后的叹息》中；布努艾尔不止一次重复过这句话的意思。一条船远离了现实的堤岸；既没有方向；亦无归宿。晚年的布努艾尔在回顾超现实主义运动时充满了无奈和茫然若失的情绪：“今天我们在与不计其数的各种力量的关系中；在不断变革的历史现实中来衡量超现实主义所占据的卑微位置。被如地球一样宏大的梦想吞噬之后；我们什么都不算；不过是一伙儿傲慢的知识分子；只会在咖啡馆里大放厥词；出些杂志而已；我们只是一小撮一旦在行动中必须面对要强行和直接作出抉择时就会四分五裂的理想主义者。”
在布努艾尔拍摄的大约近三十部影片中；你固然不难发现主题或题材的复杂与丰富——宗教、暴力与极权；爱情、欲望、性倒错、社会学记录；诸如此类。但导演的隐晦批判锋芒（布努艾尔很喜欢用“隐晦”这个概念）始终指向以资产阶级为主体的社会本身。我们不需要频繁引用《无粮的土地》（1932）中的经典镜头就能说明导演的社会学意图。我想说的是；从《一条安达鲁狗》（1928）到《欲望的隐晦目的》（1977）；这一意图始终存在；他从来没有偏离；更没有背叛。这是作为一个电影艺术家的布努艾尔与作为一个政治妄想狂的布勒东最重要的区别所在。
在30年代的巴黎；布努艾尔与达利、布勒东、尤奈斯库、艾吕雅、本哈明·哈雷特等人保持着较为密切的接触。每一个人都从自己的立场来解释所谓的“超现实主义”。用布勒东的话来说；“超现实主义最简单的行动就是拿手枪上街随意向人开火”。这样的逻辑在今天看来实在荒唐；但它不可能不对年轻的布努艾尔产生影响；举例来说；在影片《资产阶级隐秘的魅力》中有一个使人难忘的镜头：米兰达共和国的大使操起一杆猎枪朝街上的行人瞄准。就在观众以为他只不过是无聊中摆弄一下枪支之时；枪声就响了；子弹击碎了玻璃；街上一名年轻的女游击队员抱头鼠窜。后来；这个镜头在《自由的幽灵》（1974）中再度出现。布努艾尔一生都对暴力充满了兴趣；但这一兴趣大部分时间都不过是一闪而过的意念而已；布努艾尔对“超现实主义”的迷恋是一种象征。用他自己的话来说：“如果一个人感觉到世界如果继续存在是耻辱；那他就应该甘愿炸毁它；并与之同归于尽。”这当然是最极端的说法。
如果说需要我们指明布努艾尔电影中那些复杂的态度、见解、意图和潜在意念；我们也许会无所适从；但假如将问题变成“布努艾尔的电影中没有什么”时；回答这个问题就变得轻而易举了。我的答案是；没有甜俗的画面。没有什么人比布努艾尔对甜俗的画面；即所谓的诗意或“美”更反感的了。有一次；他在爱森斯坦的影片《感伤曲》中看到随风波动的麦田里有一架白色的钢琴、几只天鹅在水池中游来游去这个镜头时；被大大地激怒了。他怒气冲冲地到蒙巴那斯各个咖啡馆去找爱森斯坦；一定要打他几个耳光。
1917年前后的布努艾尔曾把“甜蜜而安逸的生活”视为一生的梦想；但在几年后的巴黎；他决定放弃这一理想；因为他认为这个理想是不体面、无意义的、资产阶级化的；因而也是卑下和虚伪的。巴黎激进的“超现实主义”团体从各方面为他提供了滋养和理论依据——尤其是布勒东在1924年发表的那篇著名的《超现实主义宣言》；当然还有可怕的激情。这种滋养还给他带来了某种幻觉；他觉得世界可以在一夜之间被改变。于是；他就像卡夫卡《城堡》中的那个急性子的Ｋ一样；迫不及待地开始了野心勃勃的行动。
他拍摄于1928年的处女作《一条安达鲁狗》；时至今日已经成为超现实主义电影里程碑式的作品；尽管它只有短短的二十四分钟。这部影片自始至终充满了挑衅意味。导演的初衷是想在资产阶级群体为代表的生活理念严密的幕布上狠狠地划上一条口子；既是挑衅；又是嬉戏和反讽；既有严肃的主题；又有玩世不恭的游戏色彩。影片中充满了暴力和血淋淋的镜头：一片云削切着月亮；一柄剃刀割开一只眼睛；一只爬满蚂蚁的手；一只伏在钢琴上的死驴；变成臀部的乳房等等。布努艾尔似乎要使所有的观众都大吃一惊；特别是那些资产阶级趣味的观众；给他们带来震慑。因此；他不惜一切代价；将他的卓越才华和想象力全部倾泻在那些令人不快的画面编辑中。他预想到了观众的厌恶与反感；抗议甚至是辱骂。为此；在影片首映的时候；他在自己的口袋里装满了石子；打算放映一结束；就将那些石子扔向观众；以便制造更大的混乱。问题是；具有反讽意义的奇迹出现了；电影放完了；没有嘘声四起；没有辱骂；而是长时间热烈的掌声。首映之后；影片又被连续放映了八个月。这部影片在商业上的成功使巴黎的那些超现实主义同事产生了忧患和反感。对于阿拉贡来说；更为严重的问题是导演竟然将这部电影的剧本交给了资产阶级的伽里玛出版社发表；于是；布努艾尔被告知