！保�13］影片完成后，奥舒赫自己也看了，而且还挺喜欢的。但波兰电视台计划把它公开播出时，基耶斯洛夫斯基提了反对意见，担心这可能会给奥舒赫带来的麻烦。（顺便提一下，尽管影片拍得十分简单，但配乐部分却请到了因与扎努西、瓦伊达等人合作而闻名的沃伊切赫·吉拉［Wojciech
Kilar］。）
《我不知道》（Nie
Wiem，1977年）是一个更加极端的例子，基耶斯洛夫斯基担心公开放映纪录片可能会对主人公造成影响。影片片长46分钟，来自下西里西亚某家工厂的工程师面对镜头，讲述了发生在他身上的真实故事。他是名党员，在那家工厂当了九年厂长，发现厂里有人往外偷皮革。但起初，他并不知道这些工人与当地警察甚至党委会都有关系。当他站到党的对立面时，他被解雇了。影片完成后，基耶斯洛夫斯基采取了某些措施，目的是为保护这位工程师；每当他在片中提到某个名字时，就会有短促响亮的打字机声响起，盖在他的声音上。第二个办法更加极端，他尽力阻止电视台播出本片。最终，他成功了。《我不知道》从没在任何地方放过。影片的开始与结束几乎相同——伴随着探戈乐，出现一段字幕，提醒我们该听听这男人口中他自己的生活。这意味着其实什么变化都没发生。
第18节：个人背景 早期短片（18）
在1979年克拉科夫电影节上获奖的《七个不同年龄的女子》（Siedem Kobiet W Roznym
Wieku，1978年）中，基耶斯洛夫斯基用了一种循环结构。故事发生在一所女子芭蕾舞学校：“周四”聚焦一个漂亮的小女孩；“周五”拍的则是另一个年长些的学生；“周六”里出现的是个较高年级的班级，一个女孩作为中心人物出现，她长得很像“周四”、“周五”里的年轻学生；“周日”为我们呈现一段浪漫的双人舞演出；而在“周一”里我们看到的则是另外两个学生的彩排，她们因体力透支而发出的喘息声将音乐淹没；“周二”的主角是个中年女子，她正在等待演员选拔的结果，最终，她得到了当候补的机会；“周三”的焦点则是在幼年班当芭蕾舞教师的老妇人。一周七天，再加上从童年到少年再到老年的推进曲线，为影片带来一种循环结构。时间周而复始，基耶斯洛夫斯基始终对身处舞蹈世界的女性投以一种同情的凝视。（我们甚至可以从第一个小女孩练习舞姿的动作中，看出一丝《红》中瓦伦蒂娜练舞的影子。）与他之前那些纪录片中占主导地位的男性角色不同，《七个不同年龄的女子》为他最后四部影片中引人注目的女性角色做了铺垫。
基耶斯洛夫斯基的视角在《谈话头》（Gadajace Glowy，英译名Taling
Heads，1980年）中进一步扩大，影片针对波兰人的希望做了一次有趣的调查。在这部真正意义上的“希望音乐会”中，我们听见基耶斯洛夫斯基亲自提出的三个问题：你出生于何时？你究竟是谁？你最想要什么？他们的出生年月被打在银幕上，从1979年刚降生的婴儿到1970年代末期出生的孩子，再到年龄更大的受访者。他一共采访了从7岁到100岁的100名波兰人，其中40人被用到了影片中。大部分人的回答听上去都很理想主义，有激情，而且显得格外民主。最滑稽的答案来自最后一位受访者：“我想要活得更长！”这位年已百岁的老妇人回答道。
1988年，由迪克·里内克领导的一家荷兰制片公司委托数名导演，联合执导杂锦电影《城市生活》（City
Life），拍摄地点包括加尔各答（印度导演姆利纳尔·森［Mrinal Sen］）、布宜诺斯艾利斯（阿根廷导演阿列杭德罗·阿格莱斯蒂［Alejandro
Agresti］）和休斯敦（美国导演伊格尔·潘内尔［Eagle Pennell］）等。基耶斯洛夫斯基拍的一段名叫《一周七天》（Siedem Dni W
Tygodnui），片长18分钟，从周一至周六，分别在华沙各地拍摄。每天都会聚焦一些不同人群的生活点滴。星期一，一个男人在洗漱（还没结束就有人来敲门），然后坐公交车去工厂上班；星期二，一个女人打扫房间，将折叠床收回成沙发，然后再给别人打扫房间，准备早餐；星期三，一个年轻男子教小孩学俄语，然后干起了打字员的工作（打的内容是“政治局节假日会议”）；星期四，一个年轻女子白天为美国交响乐团当导游，下午在医院当护理；星期五，扎马尾辫的鼓手在自己的运动鞋上涂来画去，然后把鞋放在地板上，划出公寓里属于自己的地盘；星期六，老妇人先是在邮局等待养老金发放，接着去使馆排队等签证，然后去肉店排队买香肠。星期日，之前出现的所有这些人坐在一起吃早餐，此时，我们才意识到，原来他们是一家子。一周七天，生活在华沙的三代人经历了他们日常所面对的各种问题，包括困难的居住条件、繁重的翻班工作，以及官僚主义。
时间是基耶斯洛夫斯基早期作品的精髓所在，他用小时（《医院》），用天（《七个不同年龄的女子》），用年（《谈话头》），用大的生死循环（《叠句》）来记录时间的流逝。与之相似的是，他当年的同事也都提到过，基耶斯洛夫斯基喜欢计算自己已用了多少胶片，还剩余多少，他着迷于用一格格的胶片来记录时间。正如犹太教信徒祈祷时说的：“求你指教我们怎样数算自己的日子，好叫我们得着智慧的心。”基耶斯洛夫斯基的作品反映出一种深层的意识：可能性取决于限度。
第19节：维洛尼卡的双重生命（1）
二 维洛尼卡的双重生命
从各个层面上来说，《维洛尼卡的双重生命》（1991年）都是一部自我反思（reflexive）的伟大影片。玻璃的反射在影片中比比皆是，对这个关于在当代波兰与法国过着平行生活的两个年轻女孩的故事来说，显得十分适合。与基耶斯洛夫斯基之前的很多作品一样，这也是部对“看”和“讲故事”这两个行为——换句话说就是“拍电影”——进行自觉思考的影片。这部法国波兰合拍片邀请观众反思那些令我们每个人与周围各种力量捆绑在一起的线索。制片人莱昂纳多·德拉福恩特（Leonardo
de la
Fuente）一针见血地将本片描述为“一部形而上的惊悚片”，而本片剧本也正出自他与克日什托夫·彼埃西维奇的共同手笔。基耶斯洛夫斯基以前的合作者，包括摄影师斯瓦沃米尔·伊齐亚克和作曲家普赖斯纳都参与了《维洛尼卡的双重生命》：前者为影片带来犹如浸淫在一片金色之中的画面效果，后者用华丽的音乐成功地将两位女主人公串在了一起。
这两个女主人公都由影坛新人伊莲娜·雅各布扮演，她专为本片学习了波兰语，在1991年戛纳电影节上，她赢得了最佳女演员的殊荣。基耶斯洛夫斯基原本希望用安迪·麦克道威尔（Andie
MacDowell）演这个角色——他很欣赏她在《性、谎言、录像带》中的表现，索德伯格（Soderbergh）的这部影片参加了1989年的戛纳电影节，而基耶斯洛夫斯基正是那届的评委之一。不过，最终他还是意识到，欧洲女演员演这个角色可能会更令人信服。有着法国和瑞士血统的伊莲娜·雅各布此前曾在路易·马勒的《再见孩子们》中扮演钢琴教师，有不多的戏份。恰好，《再见孩子们》也是基耶斯洛夫斯基十分喜爱的一部影片。有一次开讲座时，他问下面的学生，有多少人记得曾在《再见孩子们》中出现过的那个年轻女孩。大部分学生都举起了手，于是他明白了，尽管出场仅仅两分钟不到，但她却成功地给观众留下了深刻的印象。和许多别的法国女演员一样，伊莲娜也被请来试镜，基耶斯洛夫斯基不仅为她的演技所折服，更被她那种独有的羞怯深深触动。“在这一行里很少能看见这么羞涩、含蓄的人。”他说。［1］
第20节：维洛尼卡的双重生命（2）
波兰的维洛尼卡是个热爱歌唱的女孩，母亲已经去世，她平时和父亲（瓦迪斯拉夫·克瓦尔斯基饰演，他也在《十诫，七》中演过父亲）一起生活。她来到克拉科夫参加歌唱比赛，胜出之后获得机会演唱范登布登迈耶尔（《十诫，九》中提到的作曲家，实际上是普赖斯纳本人）写的作品。尽管此时她已感到轻微的心脏不适，但仍自豪地参加了演出。音乐会中途，维洛尼卡忽然倒地死去。
在克莱蒙费朗，法国维洛尼卡在毫无预兆的情况下，忽然决定放弃自己的歌唱事业。她的心脏也不太好，离开舞台后她将全部精力放在给学生们上的音乐课中。在学校，她被木偶艺术家、儿童文学作家亚历山大·法布里（菲利普·弗尔泰饰演）吸引。在他的木偶表演中，主角是个芭蕾舞女演员，精致的木偶在他手中跳出了华丽的舞步，随后忽然跌倒，最后化为一只蝴蝶。维洛尼卡接到一个神秘电话，她听到话筒里响起波兰维洛尼卡演唱范登布登迈耶尔作品的声音，之后她又收到两件神秘包裹：一个装着一根鞋带，另一个装着一盒磁带，里面录的声音似乎采自某个火车站。她跟随这些线索来到巴黎圣拉扎尔车站，亚历山大确实在那里等候着她。
他告诉维洛尼卡，他想知道让一个女人去追踪“一个陌生人的电话”是否在心理层面上具有可能性。得知亚历山大只是为了自己的下一本书才利用她后，维洛尼卡生气地跑开了。亚历山大在巴黎某旅馆找到了她，他指着相册里在克拉科夫拍的照片说：“你看你。”维洛尼卡看出那并非自己，她开始哭泣，也正是在此时，亚历山大开始亲吻她，将她的泪水化作一次高潮；两人做爱的画面中穿插着波兰维洛尼卡的照片，仿佛她也参与其中。在亚历山大家中，他给维洛尼卡讲了自己的新故事，故事说的是出生在1966年的两个女人的平行生活。
为什么让木偶师成为这两个女人之间的联系？基耶斯洛夫斯基觉得他需要一些既细腻又神秘的东西，他记得自己曾在日本电视上看过一个名叫布鲁斯·施瓦茨的美国木偶师表演：“他是个能创造奇迹的人，他用双手拨弄那些木偶，三秒钟后，你会忘记他的手，因为木偶已经有了它自己的生命。”［2］（片中亚历山大表演木偶戏时，我们看到的其实正是施瓦茨的双手。）相比他以往的作品，基耶斯洛夫斯基在本片中更多地将叙述集中于一个女子身上，通过一系列主观镜头和特写镜头的组合，引领观众对这个女子产生代入感。本片中的两位女主角显然是《十诫，九》中奥拉的演进版本，后者为唱歌选择冒险的心脏手术。法国维洛尼卡出场时，她预感到有个和自己十分亲近的人死了，于是我们可以将她和《影迷》中的妻子或是《十诫，九》中的汉卡这样的人物联系在一起，她们都能对发生在千里之外的麻烦产生离奇的感应。比《无休无止》中的乌舒拉更厉害，在《维洛尼卡的双重生命》中的两位女主角的生命中，似乎有一条细腻的绳索，将两人与未知世界联系在了一起。
第21节：维洛尼卡的双重生命（3）
影片开场第一段戏为解密《维洛尼卡的双重生命》提供了一把视觉上的锁匙。1968年的波兰［3］，黑暗的街道上下颠倒地出现在画面中，这是两岁的波兰维洛尼卡的视角：她母亲的波兰语旁白声响起，让她在将近圣诞前夜的冬季夜空寻找星星。下个镜头中，小女孩手臂向上指着，母亲双手抱着她，以便让她看见更多东西。镜头切到1968年的法国，画面被一个小孩的眼睛占据：她面前的放大镜被移开，我们发现“看”这一行为本身再度成为画面中的关键。她母亲的法语旁白声响起，让女儿审视一片树叶，我们还听见小鸟的鸣叫。这是在春天，说明影片头两段戏并非同时发生：波兰维洛尼卡的故事先于法国维洛尼卡的故事——或许波兰维洛尼卡的故事也是在为后者的故事作铺垫。
两段开场戏都将一个小女孩与浩瀚的宇宙联系在一起。法国维洛尼卡在开场中审视树叶，结尾中又有她在父亲家门口将手放在树干上的细节，这暗示她那热忱与开朗的性格其实植根于来自父亲的爱，以及对大自然生命力之延续的认识。除了这一视觉上的呼应，导演还在波兰维洛尼卡在大街上忽感心脏不适时加入了一大堆枯叶的画面。
片头中的两位母亲虽然没出现在画面中，但却起到了引导的作用，是她们让女儿对外面的世界有了初步的认识。（但是，法国母亲的声音似乎出自伊莲娜·雅各布自己，暗示这段开场戏可能是维洛尼卡长大后的回忆。）两位母亲都对女儿说：“你看。”这为之后亚历山大的话做了铺垫，他成了法国维洛尼卡的另一位引导者。“你看。”他指着维洛尼卡的相册说，这同时又隐喻着她的双重存在。观众尝试在影片第三次介绍维洛尼卡时，再度审视这位主角，但基耶斯洛夫斯基却继续对“看”本身发起疑问。在出片头字幕时，年轻女子的画面发生了扭曲，仿佛是在镜头前加了一面放大镜。画面四周显得十分模糊，如同“1968年的法国”那一段的开头。她似乎走在阳光普照的大街上，忽然，手中的音乐夹掉在地上。（这是否是对克拉科夫那段戏的闪前？波兰维洛尼卡也在那段戏中掉了夹子。）“看”这一行为本身又得到了突出，因为我们不确定自己看见的究竟是什么。
第22节：维洛尼卡的双重生命（4）
片头字幕过后，成年的波兰维洛尼卡终于露出庐山真面目，热情地在户外放声歌唱，哪怕天公不作美。她抬头看，和影片开始时第一个镜头中一样。（波兰维洛尼卡最后一次看出去的时候，也是这种向空中凝视的姿态，那便是她的葬礼。基耶斯洛夫斯基选择在玻璃棺材中从低角度的主观视角拍出去。）她身后，别的女孩纷纷避雨而去，维洛尼卡却一直唱到最后一个音符，并用