人抓住把柄。他有着那个年代所要求的非常完备的自我监视系统），但是谁说不把人家的东西携带出门就可以对私人住宅长驱直入！这至少构成了对别人的一种威胁和破坏他人安宁。也许在那个年代，这种安宁事实上就不存在。公共领域中发生的事情无一不波及到私人领域，私人场所一再遭到无情曝光和践踏，甚至个人的存在本身就是一种罪恶。躺在这么一种神话摇篮之内，马小军因而显得那么一副悠然自得、混水摸鱼的样子。
他也不知道用砖头拍击别人脑门会使对方产生什么样的后果。也许他要的就是置对方于死地。在那个可怜的无事者被击倒鲜血直流时，他仍然不顾一切地继而用铁器猛打，用脚狠踢，天晓得他从什么地方聚集了这么一腔仇恨！小小的年纪为什么对表达仇恨这么热衷和有力！好像除了站立在仇恨之中就不能用其他方式来证明和表达自己！事后他居然像没事人一样，恐怕是因为在他身边、他听来的或见到的罪恶太多了，他根本不感到自己的邪恶！他没有内心的懊丧、愧疚，他不存在夜深人静时扪心自问或者良心感到不安。这不是一个正常的孩子，而是一个被扭曲了的灵魂。从他自己被损害的处境出发再去损害别人，这是他基本的思想路线。
他在自己的生命中能体验到的感情只是怯懦。当对方纠集了许多人要报复，而且非要他本人参加不可时，他终于感到害怕。一向匍伏在现实的权势、较量和荣辱成败面前，选择以优胜者自居，而这回，眼看他就要吃亏了。接下来发生的是对于包括马小军在内的这些“宠儿”们的绝妙讽刺：未来的世界大战发生在“小痞子”的械斗之间。从英雄到流氓只有一步之遥。这场滑稽剧最终化为显示和炫耀一种喜不自胜的权势的力量：平民的孩子整整齐齐推着自行车，大院的孩子却有着两辆吉普车；本来两军对阵，双方怒目而视，剑拔弩张，却在几个“大人物”小小的握手言欢中烟消云散。所有的人都被玩弄了，他们对这被玩弄的处境竟然欣喜若狂：“和了！”在一个更有说服力地象征着权势的场所——莫斯科餐厅，双方举行了盛大欢宴。借助墙壁上光芒四射的伟大领袖的画像，那个“小领袖”被众人欢呼着高高抬起，他不无尴尬地与喽罗们—一握手，“亲切接见”，尽管几天之后因为小圈子内部争夺权力交椅他被人捅死，但此刻他着实过了把瘾，玩弄者和被玩弄者都过了一把瘾。这个浸透着愚昧、无知、怯懦及法西斯精神的场面，是影片所有回忆中最黑暗的一幕，是那个时代的怪胎。而马小军则视为理所当然。在现实的权势面前，他不想让自己成为绊脚石。他认同这个权势，最多与之调调情。
四
表面上朴实憨厚的马小军给人一种实实在在因而稳操胜券的感觉。其实不然。他和当时几乎所有人一样在自己身上集合了现实和幻想的双重因素，他是个自身的分裂主义者。他的“浪漫主义”气质在他与米兰的关系上体现得最充分不过。实在令人怀疑马小军对米兰的需要有多少出自他本人青春期的勃发，有多少来自他从四面八方得来的对于女人、女孩子的道听途说。在后一种情况下，女孩子只是一种想像性的存在，是一个被讲述的故事和故事中的角色。为了剧情的需要，你可以对她进行任意增删，而她本身并无实体性的存在。她和其他人也并无实质性的关系。一句话，她是个被闲逛的对象。
马小军对异性的想像力来自这样几个方面：
第一，关于“拍婆子”的神话。这实际上仍然和权势有关，是为了建立自身权势的需要。能“拍婆子”，有“婆子”可“拍”，代表着一种身份。在介绍他们之中的“头”刘忆苦出场时，其人有一个引人注目之点就是他经常带外面的女孩子来玩。马小军不甘示弱。但是在这种情况下，被“拍”的“婆子”本身就有了一种权威性，用来示人的东西也“示”自己。这就可以解释为什么米兰总是有些居高临下，对马小军横鼻子竖眼睛，多少不把他放在眼里。
第二，关于纯情男女的传说。这主要来自书本，如保尔和冬尼娅的关系。马小军和米兰的关系应该说是非常“纯洁”的。他们甚至都没有约会，只是马小军在放学以后找到米兰家，两人坐着说说话，聊聊天，米兰听马小军天南海北地瞎吹一气，互相消磨时光，绝没有诸如拉手、拥抱、接吻这种“乱七八糟”的事情。他们之间没有那种隐私，没有不可以公之于众、只有两人才能分享的东西。那场在大雨中刘忆苦和马小军的对话，听来更像是马小军本人的表白和辩白，是马小军的某种心理需要。
第三，关于对女人实行身体上占有的“小道消息”。这来自那种非正式的地下渠道。总有那么一些意识形态的阳光照射不到的地方，其中保存了一些最原始黑暗的东西。大蚂蚁在沙坑中问：“你动过她没有？”“你想我能闲着吗？”这显然是吹牛。但马小军愿意这样夸张自己，是因为他头脑中的确存在过这种幻觉。他不是没有想像过米兰的身体。米兰睡在床上。米兰穿游泳衣。乃至最后他终于冲向米兰的卧室，企图向米兰施暴。尽管这件事的真实性还有待考证，但它却是马小军可怜的头脑中合乎逻辑的一个部分。
马小军和米兰之间连一种结结巴巴的爱情也算不上。他更愿意拥有想像，在现实中，他无心也无力和女性进入一种实质性的关系。如果是爱一个人，那就意味着承担，既承担对方，也自身承担，承担自己身上这份沉甸甸的感情，承担生命中添加的含义。马小军不习惯这个。他不习惯自己身上出现的那种叫做个人的感情，一旦它们出现，他就尽量将其压抑或掐灭。他宁愿将自己削平，当然更不会和他人分享。他明明频繁地寻找米兰，而当米兰问他：“你找过我？”他却做出副绝对无辜的样子：“没有。”他明明为米兰和刘忆苦初次见面的谈话陷入苦恼，嘴上却始终不承认：“谁生气了？”“谁吃醋了？”乘着大雨他好不容易对米兰说：“我喜欢你。”而当米兰再问时，他却马上改口：“我的自行车掉沟里了。”你可以说他天性羞怯，但显然天性中的东西被发展出一种策略，拒不承认自己，拒不接受自己，口是心非，随时准备抽身而逃。我们来看最后那场在莫斯科餐厅与刘忆苦之间为生日礼物而发生的冲突。在这个十分关键的情节中，一直在影片中以旁白形式出现的叙述者突然声称他的记忆坏了（在这之前也坏过一次，同样为了米兰），于是不得不安排了两个结局。观众在这里有一种被愚弄了的难以忍受之感。关于记忆是否可靠的那段深沉的长篇独白与全片的总体气氛也极不协调，但这几乎是必然的：处于想像之中的马小军和处于现实之中的马小军之间的矛盾已经发展到分庭抗礼的地步，一方再难掩盖另一方。作为想像中的逻辑，作为“故事”的延伸，马小军必得和刘忆苦打一架，因为只有这样才足以显示他对米兰已经发展出来的“感情”；而实际上，马小军又并不想承担这份“感情”，他宁愿装得像没事人似的，宁愿什么也没有发生（他甚至怀疑自己是否认识了米兰），宁愿和众人不分彼此欢天喜地喝得烂醉。在他的这种“现实态度”中，包含着不可救药的人为的想像的因素，现实可以是他主观改造的结果，他只接受他愿意接受的那个现实，那个因幻想过度而过度萎缩的现实，不妨将之称为“幻想后现实”。马小军就在这幻想和“幻想后现实”之间跳来跳去，以一方做矛一方做盾，以一方来削弱和打击另一方。他难以找到一个真实的位置，一个实际生活的角色和归宿，一份实实在在的思想感情。围绕着他，谎言和现实已经融为一体。
五
但这又是一个长大了的马小军的立场，是一个二十年以后的马小军所持的基本态度。令人费解的也就在这里。站在我们面前的这个快四十岁的成年人，并不是向我们讲述一个谎言的故事，一个有关谎言的产生、运作过程，人们如何和谎言生活在一起的情况，而是力图把它们表现得真实，把谎言的生活变成真实的生活，把没有阳光的岁月变成阳光灿烂的日子，尽管这到最后不得不成为一个巨大的自我讽刺：“我以真诚的愿望开始讲述的故事，经过巨大坚忍不拔的努力，却变成谎言。”为什么？今天的马小军仍然没有获得另外的一个起点和视角，他脚底的那块历史没有移动过，他在头脑中想当然地停留在了过去，因而他不可能最终澄清那些事实。他所知道的并不比当年的马小军多一点。他也像当年的马小军一样对自己的无知毫无所知。
收拾碎片 修补慈悲
——读《护生画集》
？ 胡松涛
一
那还是中国的童年时代。小溪边，鸟语花香；小溪中，蜻蜓飞贴。鸟声阵阵，花瓣一片片飘落，有的落到水面，鱼儿看见了，迎上来，吻了花瓣，又沉了下去，流水也是香的……岸边一个老者，面目和善，收了鱼竿，斜在肩上，转身去了。人们看见鱼竿上缀着一个直钩。老人是姜太公。姜太公钓鱼——愿者上钩，人们都知道。可是往往说得顺口，忽视了这个细节中蕴涵的一种精神。
中国已是少年之中国。蓝天白云，大雁排着人字阵，往往来来。小鸟那么多，许多鸟，人还没有来得及把它辨认以及给它起一个名字。一个中年人举箭，向天空射去，小鸟一展翅，躲避了，中年人微微笑了，向远方的小鸟挥挥手。他是孔子。他说：“万物并育而不相害。”《论语》上说他捕鱼时用钩而不用网，射鸟时只射飞翔的鸟而不射睡眠的鸟，也是一腔暖意啊。
中国一天天长大。这时候，佛教进入中国，中国语言中多了一个词汇：慈悲。佛典上说：“爱怜为慈，恻怆为悲”，“慈能为乐，悲能拔苦，”又说：“大慈与一切众生乐，大悲拔一切众生苦。”
长大的中国经历了花风伺蝉、花影啖鱼的平和与辉煌，同时也经受了“惊鱼认月为钩，惊鸟把果作丸”的失败惊恐。中国的慈悲在险峻的生存环境下，正一步步式微。“相逢莫诧无鱼卖，自是平生用直钩”，听起来，空谷足音，已是不食人间烟火、没有人间气的仙语了。
二
公元1898年，农历9月26日，我想那天应该是个好晴天，江南的石门镇上飘扬着一个婴儿响亮的哭声，一个叫慈玉的男孩出生了。在那个鱼米之乡中，一个叫丰润的学生长大了。在人间天堂杭州第一师范学院里，一个叫丰子恺的知识分子成熟了。
或许是上天不忍中国的慈悲消失，天作之美，丰子恺在师范里遇到了他的图画音乐老师李叔同。李叔同双眼含满柔情，一付慈悲心肠。后来，他入佛门净地，人称弘一法师。丰子恺深受弘一法师佛教思想影响，不杀生物。1929年，为祝贺弘一法师五十岁生日，他“以艺术作方便，人道主义为宗趣”，作护生画五十幅，名之曰《护生画集》。每一幅画配一书法作品，是弘一法师的手笔。那书法，是脱去人间烟火气、摒弃书法技巧的孩儿体。书与画，相得益彰，一时间，洛阳纸贵。1940年，为庆贺法师六十岁生日，丰子恺又作画六十幅，仍由法师亲笔题字，结集为《护生画续集》。书画的内容都是劝人行善，主张人与鸟兽草虫平等相处的。他说：“救护禽兽鱼虫是手段，倡导仁义和平是目的。”当时的中国，烽火连天，内忧外患，有人认为这样的画集似不合时宜，他的同学、著名人士曹聚仁说：“‘慈悲’这一种概念，对敌人是不该留存着了。”“在这个时代，《护生画集》可付诸一炬。”丰子恺显然听到了这样的声音，他说：“护生是护自己的心，并不是护动植物。详而言之残杀动植物这样举动，足以养成人的残忍心，而把这残忍心移用于同类的人。故护生实在是为人生，不是为动植物。”应弘一法师的要求，丰子恺表示逢十作《护生画集》一册为法师祝寿，直到法师百岁。不久，法师仙逝。丰子恺念念不忘前言，1948年作《护生画集》第三集七十幅，1950年作第四集八十幅，1960年作第五集九十幅，祝师阴寿。“文革”中，丰子恺预感到自己世寿无多，于1973年提前完成最后的第六册护生画一百幅。他还没能见到第六集的出版，就于1975年去世了。
《护生画集》先后费时半个世纪，在同一宗旨下共作画四百五十幅。每一幅画配一书法作品，或诗词或短文，都是散落在中国典籍和民间的关于慈悲的话题。丰子恺一腔爱心，满腹温暖，收拾碎片，修补慈悲，可谓积沙成塔，集腋成裘。《护生画集》的出现，在中国的大地上高高举起了一面慈悲的旗帜。
三
我初见《护生画集》，并不懂作者的一腔情怀。我随手一翻，翻到《剪冬青有感》，一下子震惊了：画面上，一个园林工人正在拿着一把大剪子剪冬青，他将那高高低低自己生长的冬青剪得整整齐齐。作者联想到，那排冬青，犹如一队胖胖瘦瘦高高低低的人，大剪刀“喀嚓、喀嚓”地剪过，有的被剪去了半个头，有的头连脖子被剪去，直剪得高低一致整齐化一。以后的日子里，我看见园林工人修剪树木草坪，就想起那幅画，就产生许多想法。
一个面目和善的男子，依窗喂鸟，题名《窗前好鸟似娇儿》。
一人持帚扫雪，远方有一小鹿，行在雪地上，题云：“自扫雪中归鹿迹，天明恐有猎人寻。”
树荫下，一家三口看螺从容爬行，妈妈告诉小儿说，螺蛳背着自己的房子在外游玩。
一头猪看见一人提着一只火腿准备做下酒菜，心生悲伤，不禁叹息：“我的腿！”
芭蕉叶边，有一秋千，人去了，几只黄蜂飞来，作者题道：“黄蜂频扑秋千索，为爱娇娃纤手香。”
树杈上有一鸟巢，巢中卧一飞不动的老鸟，小鸟为它衔来虫子，叫《慈鸟反哺》。