文化心态以及文化追求？到了广州之后，王孟奇的艺术更加空灵了吗？也许中隐隐于市。入“市”之后，王孟奇的路又该如何走？广东美术史论家李伟铭评王孟奇的画为“书斋里的艺术”，看来，他只能坐在书斋里幻想了。于是，想高士们的各种姿态，想他们在丝瓜架下、古梅丛里，当然，也想女人与黑猫。不过，王孟奇最让我吃惊的一幅作品是这样构图的，一裸女交腿坐在一把毫无感情的椅上，双手托一黑猫，身侧有一盆荷花，背后是竹帘，画面左下角是年月款。它在河北教育出版社1996年版的《王孟奇画集》中被命题为“全无一点尘埃到”。真不知这是编辑还是孟奇本人的奇想，然而，无论谁想的，它能堂而皇之地录入集中，便不免让人小看了所谓新文人画的“高洁”。因为，此画让我不能不再次想起一位“高僧”的诗：
猫叫春来猫叫春，愈听它叫愈精神。
老僧也有猫儿意，不敢人前叫一声。
幸运的是，目前的孟奇已然定居上海，但愿这是一个好开端。
徐乐乐
清风徐来；说的不仅是凉爽；而且是古意。或许，正是那个慢悠悠却又绝对吃紧的“徐”字，一向爽朗却又总是争着与人说笑的徐乐乐终于在作画的时候慢了下来——雍容的皴染、舒缓的线意以及淡淡地带有哀愁的神秘，也就慢慢地组成了乐乐的古意。
古意不是古风。它是一个现代才女借助传统的笔墨纸砚慢慢地表述出来的有关古人古物的回忆与憧憬。这份孕含着回忆与憧憬的古意来到阿城的笔下，便成了让人羡慕的颓废。在《乐乐画画》一文中，阿城指出：“文人书画的气质里有一种根深蒂固的颓废。”当然，阿城所谓的颓废不是指文人寻花问柳之类的“无行”，而是指“松懈某种狭隘与敏锐的悲观，颓废是造成艺术的敏感的重要的质之一”。故此，阿城的“颓废”便是一种非常规，是不自然。其雄奇若苏东坡、婉约若王实甫、旷直若李白、简素若张岱。但是，倜傥的阿城在《闲话闲说》一书中又郑重指出：颓废需要文化的底子。乐乐的“底子”有多文，且又化到何处，我不好说，不过她的画却在这方面露了内力不足的马脚。因为，她那堪称品牌的大头小身、大鼻细眼的人物以及用以装饰画面的竹帘、孤梅、古石、檀几等总有些擦抹不尽的新巧。基于此，她那带有哀怨、神秘的“古意”也就不可能是陶令的悠然，也非屈子的离骚，而是无可无不可的麻木与不仁，是小窗幽坐式的闺愁与闺怨。此情此景当不起阿城的“颓废”之谓，它顶多只是张爱玲所谓的朵云轩陈年信笺上慢慢晕染开的一滴泪。
前面已然说过，古意不是古风。但乐乐的古意却因明人陈老莲的古风而起。在陈老莲奇崛与丑怪的古风后，徐乐乐的作品果真如人所谓的更加飘逸与潇洒了吗？说实话，我不敢肯定，我肯定的只是这样一种意思：较之她所喜欢的古风，乐乐的古意是“虽不能至而心往之”之意，它只是一种憧憬、一份回忆，除此，别无他意。
李老十
“士”的知识集纳标准便是博观约取。故“士”之一字的造字法则就是推十及一，“十”字之下再加一个“一”字。由繁入简、由多入少，最终完成“士”的深度。由此切入，老十尚缺“十”之下的一个“一”字。故其只能是老十。1996年，已届不惑之龄的人民美术出版社编辑李老十突然从北京国际饭店的第二十二层茫然跃下。这奋然的一跃，让我立即把他与上海的胡河清博士想到了一起——都是不羁之才，可又为何同样的结局？
应该说，老士做到了“十”——博。诗、书、画无所不能。其题《大瓜图》诗曰：
远看几点烂墨，近瞧一团乱麻。
都因昨夜酒醉，竟然题作南瓜。
通篇口语，且又诙谐得体，足见此兄之智。然而，老十过于求“十”，甚至近于疯狂的追求完美，这就难免英雄落魄，并最终使其绘画呈现两极分裂之势——安详与暴戾。
若以科目分，老十兼擅人物、花鸟，但题材单一。花鸟一科，他主画荷花；人物一科，自然是人，所谓的鬼，亦人之变体。他画荷花，多为秋荷，求安详态者，如《老柄风摇荡》（1996）、《花叶清浅》（1996）；求暴戾者，如《无古无今何妨》（1995）、《十万残花卷》（1996）等。而其人物，非仙即鬼，偶有常态亦是草莽一类，比如《水浒叶子》系列。不过，老十驰名画坛的不是其笔下的这类草莽之辈，亦非《铁拐李》类的神仙，而是鬼，是《鬼趣图》等。或许真是英雄落魄，他已很难看到阳界之光。1992年起，这位天才画家开始画鬼。如果说，最初的《李贺诗意》系列中，他还有一份物外可以超然的话，那么，在此后的鬼趣、鬼打架之类的题材中他已完全沉于其中了。1996年，他去世前，画了《万点光明图》。那穿过黑黝黝的荷叶的“万点光明”与其说是阳界的光明，毋宁说是阴间的寒冷。其画亦可称为“万户萧疏鬼唱歌”。我真不想说，因为画鬼过多，以致鬼魂缠身这类老套且又不着边际的话，但究竟是什么力量让他从二十二层楼的高度跃向大地？鬼，还是道？我不知道，真的不知道，我只知道老十还欠人间一个“一”字，他有士之博——十，而无士之精——一。孔子说，士不可以不弘毅。老十怎么忘了呢？
王和平
明末清初的八大山人因了特殊的际遇而有了孤傲的标高。郑板桥评其画曰：“墨点无多泪点多。”应该说，此公之后，凡弄中国画者，很少没有他的影子，即如齐白石那样的高人也是甘愿门前做走狗的。具体到当今福州画院画家王和平则更是如此。尽管美术史论家孙克先生曾以“温文儒雅，平和内美”概述王和平的画，尽管也有人说“王和平画，平和王也。”但我依旧以为他只是一条八大的狗。如果八大山人酒足饭饱，当然，最好再有一把大蒲扇，整日价乐呵呵的话，那么，八大山人的画也就是今日王和平的样子。遗憾的是，历史没有给予八大生命的欢笑，它把这本该是八大的欢笑交给了八闽之地的王和平，于是，王和平温文尔雅地画了一批类似“新传”的八大作品——孤鸟、只树、片叶等。因了这些，王和平那些所谓“以点法变化而扩展成铺染法式”的笔法就不足道也。他惟一可值称道的便是欢笑——静静地浅笑，亦即所谓的平和。他用平和的微笑、恬静化解了八大的孤傲、孤愤以至仇恨。
但是，化解之后，王和平更加大气与深沉了吗？没有。
田黎明
如果不是年龄略微有些偏大（四十六岁），我真想称中央美院国画系教授田黎明先生为“阳光少年”。之所以会有这种想法，并不是说田氏作品有着少年特有的那种阳光般的朝气，而是说构成田黎明当下作品的风格要素——无孔不入的光斑，已然成了流派纷呈的当下画坛的一个著名品牌。尽管，也曾有人说过，田黎明的光斑借鉴了印象派的思路；更有人言之凿凿地指出，田黎明的画完全照搬了印象派××画家。对于井底里长大的我来说，所有这些都是扯淡。因为，不管田黎明的绘画风格来自何方何派何人，只要他是在宣纸上用墨用色诠释了一种阳光的感觉，而且诠释得平和、自然，毫无做作之嫌时，他就有资格说出“只此一家”的话。
应该看到，无论是谁，无论懂画，还是不懂画，只要他见过一次田黎明的作品，他就绝不会在下一次把田氏作品与当下中国画坛其他任何人的作品混同。为了构筑这种不同，田黎明农民种地般地鼓捣出融染、围染、连体等技法，然后因地制宜。而且，他拿着草帽、光身站在齐腰深的水里时的样子，也真像一个善良的农民。不同于农民的实在的是，田黎明的作品总是追求虚淡，墨淡、彩也淡，差一点被平涂手法完全搞掉的线条也是不激不厉，这就使得原本就是阴阳脸的笔下形象呈现出不死不活的精神样式。如果偶有一作，这一样式或许还具备质疑的深度。但是，如果所有的作品都是千篇一律的话，曾有的深度也会被不断重复的劳动所削平。此时，所谓的风格也就成了一种熟练的活计，于是，我在高雅而又朦胧的光斑里看到的只是谋生的手段而非艺术本身。
边平山
“新文人画派”中，很有几个画荷花的。此派“旗手”，中国艺术研究院的陈绶祥先生曾经不无自豪地说：“李老十之荷如英雄落拓，边平山之荷如美人迟暮，霍春阳之荷如秋桐栖碧凤，王和平之荷乃孤鹜宿汀洲。”真是个个了得。这里，我不愿评论陈先生的高见，只是想不无刻薄地指出：新文画家中，还真有几个人爱玩“头大身小”的把戏，人物画家中，以徐乐乐为典型，花鸟画家中，则是边平山了。这个在北京荣宝斋当过编辑，也在故宫临过古画的小年轻不知怎么开了佛眼，所作莲蓬均弃其水灵而求其干枯。蜿蜒曲折的一根茎，不论伸出多远，也不论是否不堪其举，都要托出一个曾经丰硕而今又绝对风干的蓬。由茎到蓬、由水灵到枯干，是否就是一次佛陀的转世？或许吧。然而，佛光普照，转世之后，是又一轮的“生”。遗憾的是，平山的画中恰恰缺少转世的“又一轮”。这就如同静室焚香，固然雅静，却总不免气若游丝，稍不留神，生命的灯也就灭了。
平山的画中，最让我喜爱的还是他1986年创作的《小生命》。封满画面右上侧的顽石下，几许小蝌蚪自在地荡着，此时，画面左侧的一茎笔挺的小荷却慈母般地露出生命的欢欣。它有禅意，有童真，也有生命。那时的平山没有现在的名气大，也没有更多的程式，题画的书法也在技术本体上错着码子，但他得“真”字，固其可爱。而当下的平山，表面看去，似乎更加老道与深沉，活儿也越来越精，但那曾经的生命似乎也真的如枯荷一般地风干了，这就使其当下作品不是可爱而是可玩。把玩之后，也就完事，根本不可能像有些作品那样成为我们自身生命的一部分，比如，前面提到的那幅《小生命》。画那幅《小生命》时，平山二十八岁，而今，2001年，平山已然年齿几何？
常 进
南京常进幼时多病，母亦早逝。如此际遇的他不仅爱上了诗歌，而且，偏偏最爱重情的李商隐。众所周知，由于早年苦恋一位女道士，却又爱而不得的李商隐，终于娶了妻。没想到三十九岁时，爱妻又因病而别。如此际遇，使得李商隐的诗感情抑郁，意境朦胧，并且最擅长“在凄冷的感觉中逗引愁思”。由于自己的最爱，常进的山水画中也就自然而然地有了凄冷、清寂的感觉。当然，他也不会放弃这种感觉中的逗引——愁思。于是，他的作品便常常选择了夜晚或傍晚甚至破晓时段的山水，季节上也多以秋、冬为主，以便在朦胧而又迷离的意境中玩味清寂与凄冷。为了独享这一切，他在作品中消除了人与鸟兽的痕迹。表现手法上也主要以大面积渲染托白的手法，烘托出类似于江心一月白的氛围。然而，由于线意的过分削弱以及对于那份朦胧的清寂的刻意制作，常进的山水画在人文内涵上，也就往往显得单薄与贫瘠。
如果说“郊寒岛瘦”只是一种艺术风格的区分，而非诗性之思的贫瘠的话，那么，常进得以名世的山水画实在是只有“郊”、“岛”之形，而无“郊”、“岛”之思，更不用说李商隐的玄奥了。
山水之外，常进还在九十年代画了一批女人体。同样是渲染托白——通过各种饰物，比如古画衬出女人体。但是，这个常常有黑猫伴陪的女人并非如某些批评家以为的那样“慵懒虚静”。因为，猫在象征学中具备语码的意义，它象征着女人，妩媚且又具有伤害性。或许，常进已然意识到了这一点，故此，他的女人体作品的背景中，不止一次地出现了明代殷偕的代表作《鹰击天鹅图》——一只雄鹰锋利的爪子紧紧抓住正在飞翔的天鹅的头。虽然鹰与鹅都在空中张着嘴，但鹰是胜利的奏凯，而鹅则是惊恐的哀鸣。这一悲一喜且又绝无任何对抗意义的搏击，以及可以想见的博击之后的血腥被常进引入画中，而且有时竟然占据画面三分之二的空间，余下的三分之一方才留给“慵懒虚静”的女人，比如《喧》。如此安排，究竟为了什么？难道常进的内心真的受到过不该有的伤害？
常进的作品有着大而化之的大，却缺少“化”之后的细与小，这就使其作品无论是在技术本体上，还是人文内涵上，都缺乏一种厚度与深度。
江宏伟
不知是否是“临文作态”，叶兆言在为他的南京同乡江宏伟的小画册《闲花野草》作序时说：“一个画家，有时候，随手就可写出十分优美的文字，常让许多作家自叹不如。”倘若此言不虚，叶兆言倒是说出了江宏伟绘画的一个基本点——文学性。而中国绘画史上，也只有宋代被称文学时代，至于我们一再提到的大唐则被美术史家列为宗教时代。处于文学时代的宋画，不仅仅表现在画院曾以“野水无人渡，孤舟尽日横”的诗句进行命题考试，而且，表现在美学型态的转换——由壮美转为优美。痴迷宋画的江宏伟自然逃不过这些，于是，他便“采取自然物柔弱优美的一面，塑造一个属于自己的内心所祈求的理想世界”。他在花草禽鸟的形态与色泽之间“体会生命的丰盈”。应该说，江宏伟还是很有独到之处的。因为，他发现了当时的宋画之所以成为今天的宋画，除了宋人以外，还有一个重要因素——时间。正是时间把曾经艳丽的宋画蒙上了灰暗的调子。但这灰暗的调子打动了宏伟。他不厌其烦地晕染，在灰暗的调子中寻求一种凝视而非打搅的方式。这就使其作品有着花自开、水自流的境界。略有不同的是，这一境界中既有清寂，如《藕塘深处》、《荷塘系列》等作品，亦有独居清寂的自得，如其1996年的《花鸟图册》系列。然而，无论如何，江宏伟都没有放