世界当代文学史- 第8部分

们的“恶”本能与《酒神》中非理性的原始力量一脉相承，并都是取胜者；　

底比斯王彭透斯不信酒神，在化装成女人窥视祭礼时，被狂热的女信徒们当　

做“野兽”撕得粉碎，这与西蒙之死如出一辙；《酒神》结尾时酒神突然出　

现，《蝇王》临结束时意外地出现了前来营救的军舰。如果说在战后英国文　

学回归传统的洪流中，戈尔丁能独树一帜的话，那么区别仅在于，他所承袭　

的传统更为深远。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3。安东尼·伯吉斯　



　　　　　如果说戈尔丁以其精神承传的深远为特征，那么安东尼·伯吉斯　

　（1917。2～）则以其艺术领地的阔大而著称。批评家们无法预料他下次会拿　

出什么作品，因为在过去30余年里，他发表了40余部作品，包括通俗小说　

和论莎士比亚、詹姆斯·乔伊斯的学术著作，他还写过几部喜歌剧，合唱曲，　

6个电影和电视剧本，一部大受欢迎的交响乐，同时他又是一位很有造诣的　

语言学家，精通6国文字，这是乔伊斯影响的结果。　

　　　　　伯吉斯生于艺术之家，长期受穷，考大学音乐专业时物理不及格，只好　

改学文学。1957年他昏倒在课堂上，被医生诊断为患了脑瘤，还有一年可活。　

他闭门拼命写作一年，写了5部小说，并将第6部小说开了头。再去一查，　

脑瘤没了，于是继续写。他的小说　《马来亚三部曲》（1956—1959）写英国　

殖民地的生活，试图描述英帝国对衰落现状的麻木不仁；　《有权要求回答》　

　（1960）写一个长期居住海外的英国人回归故里的经历，揭示福利国家中传　

统价值标准降低的境况。他的巅峰之作是　《发条桔子》（1962），这部小说　

写一群生活在未来世界的暴徒们的恐怖活动，它把人类自由的实质问题加以　

戏剧化，是一部反乌托邦的幻想小说，评论界一直认为这是当代英国文学中　

最富于想象力的作品之一。但据此改编的同名电影却因其过分渲染表面化的　

暴力镜头，遮蔽了深沉的道德内涵而落下骂名。他的所有作品都贯穿着一个　

主题：个人争取自由意志的能力和自我满足的追求。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　4。戏剧：从“愤怒的青年”到荒诞派　



　　　　　　“愤怒的青年”这一术语出自1951年出版的莱斯利·保罗的自传《愤怒　

的青年》。作为文学运动，它肇始于约翰·韦恩的小说《大学的漂泊》（1954）　

和金斯利·艾米斯的小说《幸运的吉姆》（1954），而具决定意义的则是约　

翰·奥斯本的剧本《愤怒的回顾》。　　1956年5月，该剧由托尼·理查生执　

导，在皇家宫廷剧场上演，经电视转播后引起轰动。这次演出为英国戏剧史　

上划时代的事件，剧本则成为“愤怒的青年”文学运动的代表作品。　


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　　　　　　《愤怒的回顾》主人公吉米·波特是个与现实脱节，对社会充满敌意的　

年青人。他自命不凡，却又感到生不逢时，于是牢骚满腹，总拿妻子和朋友　

出气。如同一篇评论所说的：“他向世界四面看了一眼，觉得没有一样是顺　

眼的。”他痛恨时代，也蔑视自己，因为他看不出“有什么美好勇敢的事可　

做”，他也无力同社会较量，只能逃避到幻想的世界中，与妻子一个装成老　

熊，一个装成小松鼠，苦中作乐。　

　　　　　这部剧如同一个喷嘴，战后整整一代人所积聚的痛苦、愤懑、失望和怨　

气由此喷涌而出。奥斯本在抒发个人感受的同时，也作了青年的代言人。　

　　　　　与50年代英国文坛的时尚相一致，《愤怒的回顾》是一出传统的三幕剧，　

在艺术形式与表现手法上并不刻意求新。动作很少，主要篇幅都是主人公怒　

气冲冲的独白，但它对生活的切入点和舞台处理却有爆炸性效果：它不再以　

通常的起居室为背景，而是在一个阁楼上。简陋的陈设，油腻的煤气灶，蒙　

尘的天窗，倾斜的墙壁和陈旧的衣箱，正在熨的衬衣也是破旧的，艾略特和　

弗莱诗剧中那优雅的环境已荡然无存。生活以其粗鄙的本相给观众的感官以　

直接刺激。所以，以此为先导的此类戏剧也常被人称为“厨房水槽剧”，“垃　

圾箱剧”，“介入生活剧”。　

　　　　　奥斯本还写有《卖艺人》（1957）、《路德》（1961）、《不能承认的　

证据》　（1964）、《自画像》（1966）、《当今之时》（1968）、《阿姆斯　

特丹旅馆》（1968）、《苏伊士以西风》（1971）、《吉尔与杰克》（1974）　

和《眼看它倒下》（1975）等一系列舞台剧。这些作品或者写失败者的绝望　

挣扎，或者写改革者的艰辛历程，或者写脱离生活常规者的苦恼，或者描绘　

特立独行者的孤独感，都灌注着一股郁勃不平之气。奥斯本越过上半个世纪　

种种先锋性艺术探索，同19世纪批判现实主义系上了精神纽带。　

　　　　　50年代中期以后，法国的荒诞派戏剧和布莱希特的叙事剧在英国剧坛引　

起震荡，约翰·阿登（1930～）首先作出了反应，1959年皇家宫廷剧院上演　

了他的《穆斯格莱夫中士之舞》，1963年又由彼得·布鲁克将它搬上了巴黎　

舞台。这部作品以反战为主题，是作者在看过布莱希特《大胆妈妈》的演出　

之后写成的。它采用了布莱希特的叙事性和间离性手法，使用民谣，动作程　

式化，人物漫画化，间以辛辣的插科打浑。这部戏带给观众形式上的新奇感，　

却不是完美的艺术享受，因为它毕竟更多出于形式的模仿，而不是出于自发　

的创作冲动，因此缺少那种灼人的生命热力。　

　　　　　阿诺德·威斯克（1932～）也是在新的探索中有成就的戏剧家，他致力　

于唤起工人阶级对文化的兴趣和对生存困境的觉悟。《鸡汤》三部曲——《大　

麦鸡汤》　（1959）、《根》（1959）和《我在谈论耶路撒冷》（1960）是他　

的成名作。第一部描写卡恩一家同几个共产主义者的友情、家庭解体的过程　

和政治上的幻灭感交织在一起；第二部写罗尼·卡蒂的女友比蒂·布赖恩特　

三个星期的生活，作者试图说明：困境中的人们只有通过互相沟通才能获救；　

第三部中的主人公想脱离城市和工业社会，在土地上建起返朴归真的田园生　

活，但终未能成功。从第一部到第三部，非现实成分越来越重，第三部已完　

全是寓言性的。　

　　　　　1965年，威斯克断然抛弃在确定的社会背景中塑造人物的惯常做法，更　

加淡化写实成分，上演了《四季》一剧。这部剧随着四季的变化，讲述两个　

人之间的私人关系。结构极简单，季节的更替对应着人物心理情绪的节奏，　

现实的、具体的生活场面经高度抽象而成为诗意的表述，其形式也更接近于　


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叙述剧。　

　　　　　爱德华·邦德（1934～）以现实主义戏剧《主教的婚礼》（1962）和《得　

救》　（1965）起步，很快便转向了叙事剧。他的《清晨》（1968）和《进入　

北方腹地的狭窄小路》　（1968）都是引起轰动的作品，以至有评论家称60　

年代为“邦德的十年”。而70年代邦德的创作势头也并未消歇，《李尔》　

　（1971）、《宾果》（1973）和《女人：战争与自由的景象》（1978）都极　

有想象力。　

　　　　　邦德的作品中常有暴力场面：青年工人杀死老隐士（《主教的婚礼》），　

用石头砸死婴儿　（《得救》），甚至把李尔王的幼女考狄利亚写成起义军领　

袖，让李尔王去捣毁城墙并遭射杀，等等。他认为描写暴力是为了消除产生　

暴力的社会条件，并且暴力场面的恐怖感为布莱希特式的间离手法所冲淡。　

　《深入北方腹地的狭窄小路》使用面具，《女人：战争与自由的景象》从6　

部古希腊戏剧中抽取素材，结构出一个新的戏剧情境，出场人员近百，演出　

时间达3小时，作者要求演员成为“剧情的图解者和台词的朗诵者”，不要　

　“为感情所裹挟”，要演得不动声色。他试图将此剧处理成地道的叙事剧，　

但是间离手法的过度运用使演出显得情感干瘪，因而并未收到预期效果。　

　　　　　哈罗德·品特的创作一开始就深受塞缪尔·贝克特的影响，他以自己艺　

术探索实绩开创了英国的荒诞派。　　1957年上演的独幕剧《房间》中，品特　

写了一个有神秘色彩的故事：一位叫赫德的老妇知道有位陌生人在屋外等了　

几天，想见她。见面后发现那是个黑人，她十分吃惊。她的丈夫杀了这个黑　

人，她的眼睛却随之而瞎了。1958年，三幕剧《生日晚会》由一个职业剧团　

演出，讲的又是一个荒诞而神秘的故事：一个叫斯坦利的人寄居在海滨小城　

一对老夫妇家里，深居简出，以求安宁。但两个神秘的陌生人前来给他造成　

了威胁，他们莫明其妙地指控他，折磨他，最后还强行将他带走。剧中对话　

缺少逻辑，漫无目的，常常语无伦次，人物始终处于惶恐不安的状态，对发　

生的事件茫然不解。在这部剧前后，他还上演过《送菜升降机》（1957）和　

　《微疼》（1959），这些奠定了他作为一个荒诞派剧作家的地位。　　60年代　

以后，他还有一批剧作问世：《看房人》（1960）、《夜出》（1960）、《侏　

儒》（1960）、《搜集证据》（1961）、《情人》（1963）、《茶话会》（1965）、　

　《地下室》（1967）、《归家》（1965）、《风景》（1969）、《昔日》（1971）　

和《虚无乡》（1975）。　

　　　　　在品特50年代的剧作中，生活对人的威胁是重要主题，赫德老太太想在　

自己的房间里得到安宁，却没来由地瞎了眼睛；斯坦利躲到一个偏僻小镇，　

却仍逃不出陌生人的控制。人物无法避免外部威胁带来的灾难。　　60年代以　

后，品特似乎也滑入了贝克特创作的一个轨道：剧本越写越短，大部分是独　

幕剧，语言不仅在日常生活中丧失了表意功能，在戏剧舞台上的表现力也在　

萎缩。同时作者对人的状况的揭示却更具广度和深度。《看房人》展示了一　

个悲剧性与喜剧性融为一体的情境：阿斯顿出于同情，从街头带回了流浪汉　

戴维斯，把他安置在自己的“家”里，而他的家不过是个胡乱堆着旧木料的　

破房间，天花板上还总吊着一只接雨水的桶。这个“家”破败不堪，有待修　

缮，而又没有修好的希望。他要给流浪汉安排个归宿，而他自己也还漫无目　

的，于是便出现了盲人瞎马，夜半深池的效果。　

　　　　　普鲁斯特对品特有着深刻的影响，品特曾花一年时间将《追忆似水年华》　

改编为电影剧本。时间那闪烁不定的本质引起了品特极大的探索兴趣，《风　


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景》、《沉寂》、《昔日》和《背叛》都围绕着这一主题。　《背叛》写一对　

情人长达十年的通奸关系，以这种关系的结局开始，回溯到开端告终。编剧　

手法类似易卜生的回溯剧那种锁闭式结构，而品特关注的却是存在与时间的　

关系问题。《昔日》是写三个人在一起回忆往昔的生活，在表面上亲密的气　

氛中隐含着他们的敌对关系。在《沉寂》与《风景》中，过去在回忆中飘忽　

不定，语言模棱两可，因而人性也就如雾中花，模糊不清。《归家》再次对　

人性进行探索。人的意愿、幻觉和现实之间的界限被混淆，事情的真相不得　

而知，舞台上笼罩着似真似幻，无法确定的神秘气氛。哲学教授特迪携妻子　

露斯回家省亲，家人对露斯一无所知，甚至不知道她已住在这个家里了。父　

亲指责他带回了娼妓，特迪费半天口舌，总算将事情解释清楚了，一家人言　

归于好。可是露斯却跟特迪的小兄弟搞在了一起。特迪收拾行李回学校，其　

他人都认为露斯还是当妓女的好。露斯是不是妓女，特迪为什么带她回来又　

弃她而去，这都无法解释，无法确定。这种无法言说、不可理喻的情境表现　

人对自身，对外部世界的难以认知和把握。　

　　　　　品特的剧作不刻意表现局部的荒诞，追求一景一物的象征，人物有其性　

格，言语行动都切合身份，场景也都取自日常生活，并且多用方言和俗语，　

但所有这一切都从总体上构成了一种荒诞的情境，使之成为精神生活中某些　

方面的象征。　

　　　　　另一位英国荒诞派剧作家是汤姆·斯托帕德，1967年诗剧《罗森格兰兹　

和吉尔登斯吞之死》的上演使他一举成名。他曾用《等待戈多》中一对小丑　

互换的作法，从《哈姆雷特》中抽取两位次要人物为主角，让哈姆雷特做配　

角，让他们进行一次新的人生体验，着力揭示生活逻辑背后的荒诞性。《跳　

跃者》　（1972）将登月飞行、杂技和政治凑在一起，在喧嚣与杂乱的情境中　

探讨善恶、上帝是否存在等严肃的哲学问题，《怪诞的效仿》则让列宁、乔　

伊斯与达达派画家特杰拉在苏黎世聚首，共同探讨艺术的使命和社会进步等　

问题。70年代中期以后斯托帕德的注意力从形而上学的思考转向了现实社　

会，写了《家丑》（1976）、《夜与昼》（1978）和《真情》（1983），揭　

露官场丑闻、政界黑幕或道貌岸然的绅士太太们龌龊的私生活。　


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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　四、德语文学　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1。概述　



　　　　　1945年5月，德国法西斯宣布无条件投降，第二次世界大战结束。德国　

人面对一片废墟，开始了物质和精神的重建工作。1945年被看作文学的“零　

点”，战后初期的文学被称为