第一，戏剧面对大众而创作和演出的特点，要求它要打入民间，关怀民众，关怀乡土，发挥“文学的草根大使”作用，这也是实现文艺大众化的重要途径。
杨逵认为，戏剧原本来源于民众的生活，戏剧是表演给民众看的；要使它成为民众生活的真实反映，就必须到民众中间去，了解真实生活素材，创作和演出民众喜闻乐见的戏剧，在剧情、人物、舞台和道具等方面，形成随时随地可演、便于深入农村的格局。在以民众的戏剧鉴赏来检讨文艺大众化的技术层面的同时，也使民众的艺术鉴赏力得以不断提升。杨逵明确提出：
我认为艺术要下乡，使各地区都能感受到这种文化气氛。艺术不能一时一地的做，艺术应该长期经年累月随时随地的做。
我希望一些有艺术素养的专家或戏剧指导者，能够下乡与这些地方上纯朴的爱好艺术的工作者合作，进一步指导他们，以提高地方上的艺术水准。这样艺术才能在群众之间发挥力量，发挥艺术在地方上的影响力。杨逵：《〈牛与犁〉演出有感》，原载《时事杂志》第51期，1980年11月；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第415—416页。
杨逵希望台湾的文艺工作者，配合各种艺术形式，在各种不同的民间或乡土场合走动，来充当文学的、艺术的、文化的“草根大使”，使“草根性”得以扎根、落实。在《萌芽》这篇小说中，杨逵这样表达自己对于文学和戏剧的期待：“我亲手建立起来的这块新园地，就这样慢慢开始生长起来……我怀著最大的喜悦，期待着他日能够在这个园子里，创造出劳动者精湛的戏剧，把我梦中的感动传达给劳动的人们。”杨逵：《萌芽》，原载《台湾艺术》第3卷第11号，1942年11月；收入《杨逵全集》第5卷（小说卷2），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处1999年6月版，第451页。杨逵晚年所憧憬的，是能够在东海花园创建“文化村”，为台湾作家的自由创作和乡土关怀提供一个精神家园；而在其中创办实验剧场，则是他戏剧理想的最后实现场域。
第二，戏剧本身的综合艺术特性和民间色彩，要求它着力开掘民间文学艺术的宝贵资源，将台湾的民歌、民舞等因素融入戏剧，更鲜活、更多样化地表现民众的生活感情。
杨逵虽然一生辗转奔波，以斗士的形象出现于社会运动的前沿，但他的双脚始终走在台湾的土地上，他对台湾的乡土文化、民间艺术一直情有独钟。从童年时代在台南故乡观看“驶犁歌”演出的往事，到绿岛时期排演“渔家乐”的经验；从光复前台湾街头流行的“纸戏”，到光复后盛极一时的歌仔戏、布袋戏，许多来自民间的文化记忆让杨逵无法忘怀。在《春天就要到了》一文中，他曾专门论述民间艺术的重要性：
民众把这些战斗与工作的记录，把这些有喜怒，又有哀乐的生活感情表现出来的歌谣与舞蹈——民众艺术，一代又一代，一年又一年的传到我们的世代来，并不是偶然的。
这些民间艺术，都是我们民族的伟大文化遗产。尽管在某些时代——特别在日本帝国主义压制下的五十年中受到蔑视与禁压，一直根深蒂固保存在民众心里头，等到光复了，就如“野火烧不尽，春来芽又萌”所说的，它又把头抬起来了。
为什么民间艺术——民族与民舞——能够这样根深蒂固的呢？简单一句话可以说，就是因为它已经成为民众生活的一部分，已经与吃饭、工作、战斗生活是分不开的了。
民众以他们的智慧共同创造了它，也由它得到共同的安慰与鼓励，因此，它与民众的生活感情之间没有空隙，它的内容与形式是民众生活感情最自然的表露。杨逵：《春天就要到了》，原为绿岛时期新生笔记簿上的手稿；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第308—309页。
基于此，杨逵主张把歌仔戏、民歌、民舞、民间乐器等艺术形式融进戏剧，以增强戏剧的民间文化底蕴，以及来自乡土的鲜活感和趣味性。他自己创作的许多戏剧，都饶有兴趣地进行了这种艺术尝试。
第三，在继承戏剧文化传统的同时，更要坚持全方位的戏剧革新理念，以便戏剧能够更好地符合时代精神，满足民众的现实生活需要。
日据时期，透过观看“锦上花”剧团演出《冯仙珠定国》的剧场体验，杨逵在《新剧运动与旧剧之改革》一文中，认为旧剧改革已成为燃眉之急，呼吁戏剧界能“马上设立一个研究机构，检讨应该改革的各点，决定一个具体方案，然后请合适的人编写剧本。再选一些适当的人，请他们进入‘锦上花’参与有关演出的各项事宜，和他们同心协力，希望多少能帮忙他们提升表演水准。”杨逵：《新剧运动与旧剧之改革——“锦上花”观后感》，原载《台湾新闻》1935年11月2日至？日；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第378页。
针对《冯仙珠定国》的剧本内容一味梦幻的，杨逵认为戏剧改革的当务之急，首先是剧本的改革。他说：
我们创作新剧本时——当然不只限于现代剧，历史剧也一样——要用我们的写实眼光去看，再进一步赋予现实的表现，这是很重要的一件事。所以，我才会更痛切地感觉到，为了改革舞台剧，首先要有新的剧本。同①，第379页。
基于戏剧的综合艺术特性，杨逵提出戏剧改革要有全方位创新意识，包括戏剧创作、舞美设计、歌舞穿插、演员技巧等多种层面。诸如：考虑到观众的欣赏要求，特别是忙碌的农民的看戏实际情形，剧作家“必须创作精彩的短剧才行”，“尽量剪裁时间、地点、减少连戏部分”，“而不应冗长地演出无聊的场景”同①，第380页。；着眼于戏剧又是导演的艺术，“剧本和导演导戏相辅相成，一起改革，舞台剧才能有所发展”同②。；吸取中国传统戏曲的虚拟性，台湾新剧在舞台设计方面可以采用虚实结合等多种技法，因为“艺术只要看起来是真的就好，并没有说一定要采用实物”同②。；在戏剧表演方面，杨逵则根据舞台剧演出的弊病，具体地指出：“戏剧和舞蹈要分清楚。应该是属于踏脚步（此为台湾话文，意为‘走台步’）和舞蹈的所有动作、音乐、歌曲，在一般戏剧中不可过度采用。台湾的戏曲中，戏剧和舞蹈太过于杂乱。在剧情发展到高潮时，却当场高歌起来，就会破坏观众对剧情的感动。”杨逵：《新剧运动与旧剧之改革——“锦上花”观后感》，原载《台湾新闻》1935年11月2日至？日；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第380页。总之，杨逵寄希望于剧作家、导演、演员、作曲家、舞美设计师等各路人物齐心协力，加入戏剧改革。这样，“不久之后，想必会在全岛舞台剧界形成一股先进的改革风潮，为戏剧界带来一次革命。”同①，第381页。
由此可知，杨逵的戏剧理想不仅清晰可鉴，而且有其丰富可感的内容表现，它无疑为作者的戏剧创作实践提供了一种理想的预设和理论的参照。
第七章 戏剧天地：以舞台演绎人生
三、戏剧风貌：多音交响的舞台世界
杨逵戏剧风貌的呈现，得力于多种戏剧元素的融合互动，体现出作者以戏剧演绎社会人生的用心。
第一，就戏剧表现形式而言，杨逵进行了多样化的探索。在他笔下，最常见的戏剧形式有街头剧、歌舞剧、独幕剧、多幕剧、电影式剧本等类型。每一种戏剧形式的尝试，可以说，它都寄寓着杨逵的社会观念与戏剧理想。
街头剧是杨逵最为推崇的一种戏剧形式，他曾专门写有《论街头剧》一文。在杨逵看来，街头剧灵活便捷的表现方式，不仅为它打入民间提供了行之有效的途径，而且颇具唤起民众的传播与鼓动效应：
它不要舞台（街头巷尾每一个角落都可以当为舞台），它不要布景，不要笨重的道具，只要有几位同好之士而有几种最简单的乐器（如胡琴、口琴，或是一面锣）就可以把它搞得很不错。它可以参加游行，也可以单独流动表演，在操场上的同乐会也可以利用它。
因它是在观众围拢着的圆场上表演，而演员都由观众中间出入，很容易把演员和观众打成一气，最容易把剧情传达到观众心底，把剧的效果发挥出来。杨逵：《谈街头剧》原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。
杨逵创作的街头剧，有《驶犁歌舞》（1954年，底稿无存）、《国姓爷》（1954年，底稿无存）、《渔家乐》（1955年，底稿无存）、《光复进行曲》（1955年）和《胜利进行曲》（1956年）等五部，它们皆是为绿岛时期所创作。在《光复进行曲》和《胜利进行曲》的剧中名下，杨逵都注明了“台语街头剧”，并开宗明义地写道：
街头剧的特色是深入民众中间去表演，无论歌词与台词都应该用方言，才可以提高观众的兴趣与了解。本剧里，许多台湾话没法用汉字写出，演出时，如用注音符号翻成通俗的台湾话，当可以增加民众的兴趣与了解。杨逵《光复进行曲》，原载《民众日报》1989年4月26日至27日；收入《杨逵全集》第1卷（戏剧卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处1998年6月版，第247页。
《光复进行曲》的戏剧背景发生于荷兰据台时期的台湾农村，它以郑成功驱逐荷兰入侵者的过往场面，来影射台湾从日本殖民统治下挣脱出来的史实。在剧中，荷兰侵略者串通汉奸，打家劫舍，掳走村女，激起了全村农人的激烈抵抗，双方对峙之中，国姓爷郑成功的军队登陆，逮捕了荷兰人，农人欢呼雀跃，当即决定杀猪宴请国姓爷，并为村中一对相爱的青年男女合婚。剧末国姓爷对百姓说：“台湾是我们中国的领土，是大家辛辛苦苦、流血流汗开垦的，给红毛番侵占很久！”这里写的虽然是脱离荷兰统治的台湾，却也不妨理解为脱离日本统治的台湾。
《胜利进行曲》写的是终战前夕的福建沿海，老农民的三个儿子皆被拉伕当兵，老农民夫妻俩只好负犁荷锄，在残破的荒园上耕耘。
在日本人的阵地上，有日本兵和台籍日本兵在看管中国劳工在挖战壕、修工事。当一对青年夫妻劳工在这里不期而遇时，连讲几句话的自由都被日本兵用武力剥夺。被激怒的台籍士兵与大陆劳工愤起反抗，日本兵遂带领人马前来报复。这时国军赶来，将日本兵全部抓获。剧中以台湾士兵之口，传达出战争期间台湾人民心系祖国的意识，表现出强烈的民族情与同胞爱，也反映了殖民地台湾深刻的历史痛苦：“台湾原本中国地，满清卖阮做奴隶，几百万民都明白，希望早日回祖家。”“你们受的苦还不到八年，台湾人被日本仔凌治，已经快要五十年了，谁会甘心做牛马奴隶。”杨逵：《胜利进行曲》，原载《自立晚报》1989年4月18日；收入《杨逵全集》第2卷（戏剧卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处1988年6月版，第26页。
从上述街头剧来看，反抗异族反迫、渴望台湾回到祖国怀抱。憧憬民族复兴与大同世界的戏剧主题，贯穿剧本始终；紧凑集中的故事情节，充满力度戏剧动作，构成颇有感染力的剧场情境；加之民歌素材的大量运用，为剧本带来生动鲜活的乡土气息。
歌舞剧是杨逵为之倾心的一种戏剧形式。有感于台湾丰富鲜活的民间艺术资源，杨逵不仅在很多剧本中穿插了民间小调、歌舞片断，还尝试创作了歌舞剧《丰年》（1956年）。这出戏在单纯而明快的戏剧场景中，表现丰收之后的农家情感生活向往。一对农村老夫妻由30年前他们海誓山盟的往事，联想到两个儿子的现实婚事进程，心中很是放心不下。经过暗中观察，发现两个儿子已经在村姑阿腰仔和阿却仔那里分别找到自己的感情归属，于是欢天喜地，准备杀猪宴请，为两对青年完婚。《丰年》为台语剧，人物对话幽默风趣，喜剧氛围浓郁。短短一台戏中，穿插了《百家春》、《丰年舞》（一）、《丰年舞》（二）三支民歌，以熟悉的民间曲调传递了60年代台湾农村的生活情趣与丰年景象，充满欢乐色彩的载歌载舞表演特别突出了它作为歌舞剧的功能。
事实上，杨逵的其他剧作虽然不是纯然的歌舞剧，但都尽可能多地融入了民歌民舞的片断，体现出杨逵对台湾民间艺术资源的钟情与发掘，也可看出他对戏剧娱乐民众的功能的重视。杨逵的中文剧作里，附有词、谱的歌曲有：
1。 《牛犁分家》：有《牛犁分家主题歌》一首；
2。 《光复进行曲》：有《收工》、《情歌》、《驶犁歌本曲》、《春天花》（即《四季红》）、《杀汉奸》五首；
3。 《胜利进行曲》：有《透早就出门》、《做牛拖犁》、《奴隶的喊声》、《思想起》、《看国旗风翻》五首；
4。 《赤嵌拓荒》：有《驶犁歌序曲》、《驶犁歌本曲》、《四季红》、《丰年舞》、《捕鱼歌》五首；
5。 《丰年》：有《百家春》、《丰年舞》（一）、《丰年舞》（二）三首。
其他剧作虽然不曾附有歌谱，但杨逵经常使用《思想起》的曲调，自己创作歌词，让剧中人物根据剧情需要，随时随地可以吟唱。杨逵的十三种中文剧作，除了《睁眼的瞎子》、《婆心》以及《乐天派》之外，其他皆有歌曲穿插。其方式不仅有独唱、合唱、轮唱、对唱，甚至大量运�