们的视野。此时，方丈交叉的双手究竟试图按住什么甚至护住什么都已不甚重要，因为他那忧郁、执著却又颇多无奈的眼神已经梦一般地淹没了我们。大梦之中，孰者为今，孰者为古？
很多人都说唐勇力的画儿有大唐味，亦称其画儿为“唐风”。当然，这样说，不仅仅是指其绘画题材。然而，大唐雄风在唐勇力的笔下显然已被软化了，今之“唐风”实在是大而不雄。按说，走南闯北的唐勇力不该疲软，他上大学的燕赵之地自古即多慷慨悲歌之士。那么，这一软化是否来自他求学并教学多年的中国美院？浙江一地的似水柔情是否使他徒有英雄梦而无英雄气？这样说，很可能会被人骂为不讲学理式的胡说八道，可是，除此之外，我还真想不出其他的理由。不过，话又说回来，唐勇力的画，虽然不雄，却在多情之中自有一份含蓄。
唐勇力的画儿工笔胜于意笔，工笔之中又以《敦煌之梦》系列为佳。至于其另一代表作《唐人马球图》与其说是在讲述唐人的游戏，毋宁说是现代小姐的化妆舞会，有其形却无其神了。
唐勇力一直在追求“工笔的写意性”，且不说这一命题是否有背学理，单是这一追求本身就足以烛照唐勇力在艺术创作中的苦心与积虑了。这应该让人高兴。然而，唐勇力一旦舍弃工笔，真刀真枪地写意时，他的《晚春游》、《轻风图》、《秧风晚来急归图》等则不免肤浅与粗率了。看来，工笔的“写意”与真正的意笔还是“和而不同”的。
李世南
候鸟一般迁徙的李世南由上海至西安，由西安至武汉，由武汉至深圳，由深圳至郑州，目标只有一个：画画。画画就必须“迁徙”吗？当然不必。但是，一个性情中人，一个渴求用笔墨来言说自身喜怒哀乐的人是不可能安分守己的，他只能变、变、变。此时，最好的出路便是不停地搬家。然而，这种频繁的移动很容易流失厚重二字。故此，李世南的作品被人列为逸品还是有道理的。当然，这样说，不是指李世南的作品轻飘得没有根基。而是说，在生命之轻与重中，他更偏于也更擅于轻的一面。他的《中国历代书法家像赞》之所以好评如潮，就在于举重若轻。米兰·昆德拉的小说取名《生命中不可承受之轻》，是说“轻”就是“重”。米兰·昆德拉的小说人物承受不了的，李世南承受了。这是李的超人处。事实上，李世南或许生来就是来承受生命之轻的，他之喜怒哀乐形之于人亦形之于鬼，真可谓思接天地。不过，在“重”的方面，比如其师石鲁式的主题式创作，甚至长安画派独擅的雄强而又浑厚的大场面、大制作，李世南则逊之多矣。即便是其二十世纪八十年代的精品《开采光明的人》也未高于卢沉、周思聪夫妇的《矿工图》，所以李世南后来的大画越来越少。这固然有后期大病乃至身体不便的原因。但是，我以为即便不生病，李世南的画也会越画越小，越画越精，因其骨子里的东西是禅与道。
李世南的画风如同变色龙一般地多变，可是，无论如何变幻，“性情”二字早已套牢了他。基于此，我特别赞赏鲁萌为其写的文章——《情绪是水墨走向现代的内在契机——李世南其人其画的启示》。情绪是多变的，以此入画的李世南亦不能不变。有了这一点，李世南是如何从梁楷、徐渭、八大、石鲁、何海霞等人处变出自己的风格以及他又是如何在地道的传统笔墨中表现出现代的因子等问题便是枝节了。
情绪者何？喜怒哀乐。
刘奎龄
与钱松岩一样，刘奎龄也是个适宜当教师的画家。他不仅有着较好的西画底子，而且国画传统功力也很深。但是，“双脚踏东西文化”的他却没能如林语堂那样“一心写宇宙文章”，相反，由于各种困窘，他只能卖画为生。他的所有作品尽管造型精准，笔墨意趣也很讲究，却都是为了一个“卖”字。基于这个“卖”字，刘奎龄便在走兽花鸟之间寻求一个“情”字，因了这个“情”字，也就有了刘奎龄作品的基本图式——一棵古树，树下是出双入对的禽与兽，即便是虎狮一类的猛兽，刘奎龄也往往这样安排。应该说，在这方面，刘奎龄还是有意无意地抓住了平民百姓所崇尚的好事成双的心理。出于这一心理，他对用笔用色的考究以及他通过晕染、皴擦、烘托等技法所极力凸现的花鸟走兽的质量感也就没有站在更高的艺术创作点上。陈绶祥曾说：“津门画派更多受到宫廷画风与民间画工的双重影响而较少‘洋泾浜’的深入与介入，因此，它既有重视严密技巧法度的一面，又有活泼通俗的一面。”可以说，陈绶祥所给出的这两个特征也正是刘奎龄艺术创作的基本特征。然而，也正是这两个特征为我提供了这样一种判断：刘氏创作从笔墨技巧方面上窥宋元绘画，但在内在气格方面却失之“通俗”了。
刘继卣
1954年，毛泽东视察天津，接见刘奎龄、刘继卣父子时说：“博古通新，刘氏出人才。”刘氏也的确出人才。继卣的子女中，刘蔷获日本东京国立艺术大学博士学位，次女刘葵执教美国，公子刘楠则获比利时皇家美术学院博士学位。如此一来，天津也就有了“刘门画派”一说。然而刘门何以成派？最主要的原因还是“法”。刘奎龄于造型上似到极处的法度，自然成了刘继卣的法宝。有法可依，一方面使得刘继卣少走了很多弯路，另一方面也使其画风酷似老父。酷似不等于是。事实上，较之刘奎龄画面中的浓浓爱意，刘继卣的笔下更多了几分童心。顽皮使得刘继卣的作品笔触更大，动感更强。
刘氏父子的绘画有着日本画影子的原因可能很多，但最主要的可能是1925年刘氏父子在江南陪同日本画家横山大观写生时所致。那一年，继卣七岁，按说不会有太大影响，可是，除却父亲的耳濡目染外，八岁的刘继卣已然开始临摹家藏油画了，后来又学素描、油画。如此多多，使得刘继卣后来的国画创作不仅有着日本画的影子，而且有着西画的“底色”。由于这层关系，刘氏绘画除却上面所谈的法度严谨这一特征外，随之而来的便是生龙活虎一般的“真”，有了这两点，刘氏之画也就具备了教科书的意义。然而，真正的大师又似乎从来不是从教科书中走来的，这也或多或少地令人遗憾。
宋文治
宋文治的画总是追求一种可以触摸的诗情。这样说，或许过于文学化，但是，我有我的用意。我的意思是，宋文治作品中的诗情大多不是感物而兴，而是取自唐诗。他的《春风又绿江南岸》、《轻舟已过万重山》、《千里江陵一日还》等作品的画题都是小朋友们也能脱口而出的诗句。不仅如此，他还同题多作，仅“轻舟已过万重山”一句便被老先生搞了好几幅巨制，香港挂、北京挂、南京也挂。然而，无论老先生如何变幻图式的把戏，他在作品中的诗意寻找实际上成了对于古人诗句的直白复述。不同于少儿功课的是，他换了一种背诗方式——用漂亮的笔墨、湿润的山水来背诵唐诗。如此一来，宋老的许多作品一方面失去了深度，另一方面，又显得温文尔雅，颇有书卷气。能在诗词名句里徜徉，哪怕是背诵式的初级形式，也会避过俗气的。其实，以诗句入画并没有什么不好。齐白石的《蛙声十里出山泉》就是应老舍的诗题而作，关键不在于是否以诗句作画，而在于以诗句作画后，其作品必须给人想像的空间，这方面，宋的作品就显得过于直白以至逼仄了。
当然，宋老进入九十年代以后的一些作品，尤其是他借鉴张大千的泼彩手法而创作的泼写结合的作品则的确显露了名家风范。他的《溪畔山色》、《秋江图》、《江南春》、《赏秋》、《秋山放泛图》等还真是不可多得，但愿宋老这类的作品更多些。
曾有人说，宋文治亦是六十年代中国画创新的代表人物。但我以为，宋老在九十年代以前更多地是推陈，在傅抱石、钱松岩、石鲁等人面前，他的出新尚嫌不够。事实上，他的许多作品中也都或多或少地有着许多前人及同人的影子，他实在是推陈有余，出新不够。只有从九十年代或者再前延一段时日即八十年代末开始，宋文治的没骨泼彩山水才真正造就了“宋家样”——既有吴门山水一以贯之的清劲苍润，又有自己发自肺腑却又一言难尽的诗性情感，看来，姜还是老来辣。
关良、马得与韩羽
关良、马得与韩羽是否有师承关系尚不得而知，但其艺术理念的内在关联还是有目共睹的。我曾就三人的艺术创作的审美形态之间的差异询问过几位职业画家，答曰：差不多。那么，这差得不多的一部分究竟是什么？
放过洋的关良有油画底子，而且入过北伐军，这就使其戏曲人物的创作有了稳、准、狠的特点，稚拙的笔墨中，更多追求戏曲本身的味道。了庐评关良说，观其画似观戏，而且更大有胜似观戏的文化回味。较之关良的重与拙，韩羽则注重戏曲人物的轻与逸，他不太关注笔下究竟是什么戏或曲中的主人公，更不管笔下人物是否合乎舞台上的板眼节奏，他所注目的只是文人情怀以及随意而出的清雅，虽然，韩羽也偶而弄几笔西画，但是，他的西画与其笔下的戏曲人物根本不搭界，它只能说明韩羽的一种爱好。如果说，关良的西画底子使关良更多地关注写生之中的“生”时，那么，韩羽的西画爱好则只能使其在戏曲人物创作中放弃自己的爱好而回归到国画的笔墨中去，于是，陶醉在传统笔墨中的韩羽便更多地强调写生的“写”字，他的画都是写出来的。事实上，韩本人就是一位很不错的书法家，他以书法的线意来入画，此一点加上那几乎是与生俱来的幽默，韩的戏曲人物画便在关良巨大的身影中顽皮起来。
在关良的庄重与韩羽的顽皮间，有着既不庄重也不顽皮的马得。这样说，不仅仅是指其作品的审美风格，而且指其笔墨程式。从笔墨本体意义上看，马得稚拙不如关良，轻逸不如韩羽，但其画得多也画得熟，因了这些，他的线条虽然也以中锋出之，笔速却出奇地快，某些局部已有叶浅予舞蹈人物的味道。马得关注戏曲人物的打斗技巧，关良关注的则是戏曲人物打斗之时的怒气与豪气。
马得与韩羽都喜作文。马得出过《画戏话戏》，一文一画；韩羽也出过《两凑集》，意即画不够文来凑。同样的一文一画，两相比较，韩文多趣，马文多理。
关良之文不如马得、韩羽，但是一旦谈起中国水墨人物画的创新必推关良，因其作品具备形态学的意义，马得、韩羽虽然画得不错，却也只能是跟进之卒了。
董寿平
董寿平逝后，一直有人称其为国画大师，但是，这热烈而执著的声音，多是董的亲朋故旧以及政界人物发出的，故此这种声音只能代表一种感情，而不能成为一种学理的力量去谱写中国美术史。不过，即便如此，董寿平也是一位绝对应该记取的艺术家，他的山水、古松，尤其是墨竹类作品实在是有着自己的风格。如果说在山水、古松类题材中，董寿平有自己的风格却并不成熟的话，那么，董氏之竹则在我国墨竹画史上具备了自己的形态。
古人之竹，董寿平看上的没几个，所赞者也仅夏昶、郑板桥、李方膺等少数几人。由董氏画稿中也可看出，董竹由夏昶处得益最多。但夏昶的清秀雅韵更多地筑基在谨严的理性之中，这就有不放手脚的弊，于是，董寿平渐渐以平出之顿笔痛改前期竹画中的锐锋，时日既久，董氏之竹渐得生、老、拙、辣之象。得此气象的另一大家是李苦禅。同为老拙之笔，苦禅之竹节中求劲，其刚硬得就如同老人家当年面对日本鬼子般的勇敢，而董寿平之竹在中锋运笔中不求其刚而求其浑，点划之间横冲直撞却又不乱阵脚，自有大将风范。因了这等风范，当代画坛也就不得不为董寿平之竹留下了“寿平竹”一说。事实上，倘无“寿平竹”，董寿平的画名也就折损过半了，再说严重些，很多人可能因此而不知道世上曾有一位叫做董寿平的画家。
袁运生
袁运生被批评家殷双喜誉为中国美术界的良心。这样说，不是因为他公开质疑中国美协常务副主席刘大为的一些“作为”，而是说“他在一个集权、集体和僵滞的社会框架和艺术制度中，以艺术的方式坚定地证实个人应该而且可以有精神的自由呼吸”（殷双喜语）。因了这种自由而又有精神的呼吸，1979年10月，袁运生创作了首都机场壁画中的《泼水节——生命的赞歌》，作品中，螳螂般的女人体造型成了那个时代中国人物画的一个流行符号。然而，这一今日看来的功成名就却孕含了太多艰辛，壁画中的女裸体引发了邓小平与华国锋、江丰与华君武之间的争执，最终邓小平的意见起了决定作用，壁画得以保留。华君武拟批袁运生的意图亦未实现。后来，袁运生赴美国，再后来，他又回归祖国。回归后之的袁运生以更强烈的激情投入创作，自1996年始，他用油、蜡、色粉，蛋墨，麻纸等材料费时四年创作的《浪花》一作，在“乱花渐欲迷人眼”的后现代语境中或许很难让人再像当年目睹其壁画中的女人体那样令人兴奋，但其对即时性以及创作现场的心绪把握还是有目共睹的。然而，这种抉择的超前性使得袁运生其人其作都不能当下生效，无论是其闻名全国的壁画还是其当下的表现性极强的作品，都莫不如此。袁运生真正走入人们的视线时，他的作品已然老化，至少在他本人眼里应该如此，这样一来，袁运生也就永远是中国当下艺术的一种悲剧存在，不显达却有分量。
丘东平致胡风的一束信（三）
？ 张晓风
（十二）1938年4月25日自新四军军部
风兄：
近来好么？前寄上各稿及信不知已收到否？念念。现在拜托你一件事，叶军长从这一月起以后每月帮助我家庭的生活费二十元，这月的已经拿了。此地无国际汇兑，徽州和屯溪都不能寄，�