髌凡⒉欢啵诮鲇械淖髌分校笔狈鹇蘼兹持握呙赖谄婕易寤嬷频摹妒ヂ蘼砼抵健肥亲钣刑厣摹；嫱ü秸某∶娓杷谭鹇蘼兹；嫔系娜宋锖驼铰恚腥缒九迹缘檬制嫣兀孟裨诰×η康魉堑牧⑻甯校徽龌娴淖橹仆甘油冀猓厣系某っ幸獍诓汲芍赶蛟斗酵甘拥愕难樱咳皇俏颂逑滞甘臃ㄔ颉！ “⒍伲↙eonBattistaAlberti，1404~1472） 在文艺复兴大师行列中，站在布鲁涅列斯齐之后，是著名的学者型建筑家阿尔伯蒂，一位人文主义者。学识渊博的阿尔伯蒂像布鲁涅列斯齐一样，强调数学对美学的作用。他重视理论研究，认为绘画不仅是一种纯粹的技艺，而且是智慧的体现。这种观点是文艺复兴时期美术家的普遍认同的。发表于1485年的《建筑十书》收集了他写下了有关绘画、雕塑、建筑的著作，对文艺复兴建筑发展产生过相当大的影响。 通过对古罗马学者维特鲁威论述建筑的经典著作的研究，阿尔伯蒂加强了在建筑实践中进一步复兴了古代希腊罗马的概念，强调柱式的作用。他设计的鲁彻莱府（约1446~1451），在巨大房檐之下，水平线脚把立面划分为三层，并由壁柱统一起来，显得和谐、完整。约在1470年，他又设计了曼图亚圣安德烈亚教堂，在立面处理上，他把古典神殿的形式融入凯旋门的正面之中，整个立面和谐地组织在一个正方形内。有人曾这样评价说：“我们甚至可以认为，那个时代艺术的特点就是运用方形与圆形等几何图案进行创作。” 委罗基奥（AndreadelVerrocchio，1435~1488） 受过金银工匠训练的委罗基奥，特别擅长青铜铸造，更成为佛罗伦萨最著名的早期文艺复兴雕塑家。在绘画方面，他也有卓越的表现，文艺复兴大师达•；芬奇曾经在他的作坊里进行学习。 与多纳泰罗的同名作品相比，委罗基奥的等身青铜像《大卫》（约1475）表现得更加舒展。一位半裸的少年插腰站立，具有更为细腻的写实倾向。他晚期的杰作，骑马像《巴托罗谬•；科列奥尼》（约1481~1490）与多纳泰罗的《加塔梅拉达》的骑马像都是文艺复兴时期雕塑艺术的瑰宝。 科列奥尼神态威严高傲，他牢牢地控制着自己的坐骑，两者的关系处理合理，突出了内在戏剧性和紧张感，与《加塔梅拉达》从容不迫的效果和庄重的风格大相径庭。
第一部分 佛罗伦萨大师的摇篮第4节 佛罗伦萨北部的画家（图）
《鞭挞基督》
佛罗伦萨在新美术发展中的地位不可动摇，但在意大利中部和北部一些城市，一些杰出的美术家也在扩大新美术的成就和影响。 弗兰切斯卡（PierodellaFrancesca，1416~1492） 早年曾在佛罗伦萨当过委涅齐亚诺助手的画家弗兰切斯卡，就是在意大利中部城市从事创作活动的最著名人物。这位富于探究精神的画家也非常重视透视，把它看成是绘画的基础，曾撰写《论绘画中的透视》（1482）。在他一系列的宗教画上，几何形式的人物静静地呆在严格合乎透视法则的建筑和自然环境中，明丽的色彩创造出一种光的氛围，具有庄严静穆的感觉。 他的名作，组画《真十字架的传说》（1452~1464），《耶稣受洗》（1445）和《鞭打基督》（约1456~1457）占用了他12年的时间。后一幅作品仍然保持着前一组画那种静态的纪念性和明亮自然的色彩效果，但构图处理却更加新颖大胆。绘画的主角和主要场面被推到远景的一侧，前景上三个次要角色显得十分高大和突出，完全违背了传统的画法。尽管如此，画家通过巧妙的处理，使基督仍然是画面的焦点。自然的光感和鲜明的色彩，更增加了它的魅力。 弗兰切斯卡作品中包含的理性结构和抽象因素在17世纪被完全忽视了，直到20世纪，才又使他备受推崇。 彼鲁基诺（PietroPerugino，约1445~1523） 彼特罗•；狄•；瓦努西，拉裴尔的老师，是意大利中部的另一位重要画家。由于他生在彼鲁基业，人们习惯于称他彼鲁基诺。他与波提切利、吉兰达约等名家共同为罗马教廷装饰西斯廷礼拜堂时，绘制了自己的代表作《基督把钥匙交给彼得》（1481~1483）。尽管在各场景的衔接上稍显突兀，但它那均衡的构图和动作优雅的人物形象，仍然有着相当的魅力。 曼特尼亚（AndreaMantegna，1431~1506） 意大利北方最重要的画家应当是曼特尼亚。多纳泰罗曾工作过的帕杜亚城是他的故乡。从小曼特尼亚就受到帕杜亚城丰富的建筑和雕塑文化的熏陶，对古典建筑和雕塑产生了浓厚兴趣。同时，来自佛罗伦萨的艺术家们又在这里播下了透视学的种子，使曼特尼亚很快就了解了这门学科，这一切无不影响着他今后的绘画创作。 为曼图亚公爵贡扎加服务期间，曼特尼亚在公爵府内的新婚夫妻之室绘制了一组装饰壁画，表现路德维柯•；贡扎加公爵一家的生活场面。画在该室天顶上的作品是追求视错觉效果的大胆尝试，这种作法被盛期文艺复兴的柯勒乔和17世纪的巴洛克画家延续了下去。 充满气魄、富有感情是曼特尼亚的绘画风格，《圣赛巴斯蒂安》（约1460）和《死去的基督》（约1501）等作品都出色的体现他这一风格。人物有如雕像一般坚实厚重，建筑物描绘得极为精确，一切都严格遵循透视法则。 乔凡尼•；贝利尼（GiovanniBellini，约1429~1516） 曼特尼亚的妻舅乔凡尼•；贝利尼是威尼斯15世纪最杰出的画家。他开创了在美术史上享有盛名的威尼斯画派。 与强调用线造型和注重构图经营的佛罗伦萨画家不同，也与曼特尼亚不同，乔凡尼•；贝利尼是位擅长运用色彩的画家。《心醉神迷的圣芳济各》（约1485）向我们展示了他的风格特色。这位著名圣徒站在明亮的大自然中，风景占据了绝大部分画面，一切都沐浴在阳光中，美妙的色彩似乎闪动着光泽。借助自然景色来渲染气氛，这种作法后来成为威尼斯画家的基本特色之一。乔凡尼•；贝利尼能获得丰富细腻的动人色彩效果，是与他从来自西西里的一位画家那儿学到了尼德兰人发明的油画技法分不开的。 这位画家就是梅西纳（AntoneUodaMessina，约1430~1479）。据较为可靠的文献记载，梅西纳可能是在那不勒斯学习时，从扬•；凡•；艾克和威登的作品中吸收了他们的油画技法。 梅西纳在肖像画上有着不小的贡献，早期文艺复兴肖像画往往被处理成全侧面的，而他则把表现对象改成侧3/4的样子，使画中的人物注视着观众，这种更自然、更亲切的方式，成为后来最流行的肖像画模式。 梅西纳的作品，笔法柔和，色彩明快，情调宁静，只要把他的《圣赛巴斯蒂安的殉难》（约1475~1477）同曼特尼亚的同一题材作品比较一下，对此就会一目了然。
第二部分 艺术的开端第5节 圣母子系列初期的宗教画（图）
《吉内芙拉本齐肖像》
达•；芬奇在委罗基奥的画室里渐渐显露了他超人的绘画天赋。一般认为，他这一阶段创作的主要作品有：素描《亚诺风景》、《吉涅芙拉•；德•；宾西肖像》、《加罗法诺的圣母》、《受胎告知》、《基督受洗》、《持花圣母》（又称《贝诺亚的圣母》）、《圣哲罗姆》、《博士来朝》（或《三王来朝》）等。 1473年8月5日对于年轻的达•；芬奇是一个值得纪念的日子，他刚刚完成了第一幅具有里程碑意义的作品《雪中的圣母玛丽亚纪念日风景》。这幅画被看作“艺术（史）上第一幅真正的风景画”。尽管在他之前150年，锡耶纳画家昂波奇奥•；洛伦采蒂就在木板上画下了两幅山水画。这幅关于达•；芬奇故乡的画属于另一种范畴，家乡的景色被他以最自然最直观的方式在画布上重现出来。拉西亚诺堡作为远景的装饰若隐若现，地平线上蒙苏马诺“火山”尖顶的影像在弗斯奇诺田野的视觉效果衬托下，呈现出立体的感觉。对小渡船的描绘显露出画家童年的记忆。他无意去描绘树木的形状特征，他更注重追求把握可感知和可理解的现象的本质。达•；芬奇对光线表现出一种前所未有的敏感。他运用技巧，使景色看上去有空气的密度和透明感觉。通过记录下的确切日期和庆祝的事件，达•；芬奇提出了8月飘雪的概念，这一现象既自然又奇特，综合了大自然的两大极端现象。 年轻的达•；芬奇在作品《风景》中展现出来的不仅仅是一个画匠的技巧，更显示出他为素描技法和内涵带来的新思想。从画室里那些优秀的同伴中脱颖而出，进而超越了他的老师，一举凌驾于佛罗伦萨艺术界许多才俊之上。 圣母子系列 初期的宗教画 长217厘米，宽98厘米的《受胎告知》是最初体现达•；芬奇风格的作品之一。它采用的是15世纪绘画中常见的横披式构图。该画取材于《圣经•；新约》，画面描述的是已经和约瑟订有婚约的耶稣之母玛丽亚得知自己未婚先孕后十分惊慌、不安的场景。画家在表现这一传统的宗教题材时，一反前人的陈规陋习。他把玛丽亚的闺房置于美丽的自然风景中。前来告诉玛丽亚神谕的天使加百列，跪在繁花似锦的草地上。背景上有挺拔的柏树，重叠的山岸和潺潺流水。天使加百列左手持一朵素静的百合花，面部表情十分柔和，毛茸茸的双翼富有质感。玛丽亚的手势和表情表达出她对这一事实的惊讶。画面的布局条理井然，宁静开朗。柔和的色彩洋溢着清新的自然和青春的气息，而没有宗教的神秘感。人们之间的戏剧性场面栩栩如生地表达了“受胎告知”的复杂的思想感情。 被视为达•；芬奇创作道路上第一个里程碑的《持花圣母》，长495厘米，宽31厘米。画上的圣母玛丽亚怀抱婴儿，面带幸福的微笑，白胖可爱的耶稣坐在她的膝上，玛丽亚手拈鲜花与婴孩逗乐。这里的圣母再不是呆板僵硬的中世纪圣母了，她流露世俗母亲的母性。她的微笑高度地概括了现实中年轻少妇面对自己孩子的幸福感。同时，画中处于深色的墙垣上的窗户，一方面显示出行动是发生在室内，另一方面又展示出窗外的明净蔚蓝的天空，从而代替传统的圣母头上的绚烂色彩的“圣光”。这些特点，后来一直贯穿在达•；芬奇的绘画制作中。 这个时期，他花了大量精力研究准备《出生》或《朝拜》题材，还对《圣母子》的一系列变体进行了研究。他的重心从画室画完全转到了建立在追求“真实”基础上的全新的个人研究。
第二部分 艺术的开端第6节 《博士来朝》大型祭坛画像（图）
《博士来朝》蛋彩木板油画
1481年，达•；芬奇受圣多那托修道院委托，在祭坛上画《博士来朝》的大型祭坛圣像。故事出自《圣经》新约全书马太福音第二章，讲述耶稣降生时几个从东方来的博士向他朝拜并献黄金乳香等礼物的故事。画面是表现博士来朝拜耶稣的一刹那的情景。在前景中央，玛丽亚抱着裸体的耶稣为中心，四周围绕着前来朝拜的博士和群众，各人以不同的表情、动作和姿态对圣婴表示崇敬。在后景则运用精密的透视法，左边的建筑物的廊、柱、台阶，右边为广阔的原野和山地。在那里希律王的兵马正在屠杀婴儿。画家巧妙地把前景的朝拜和后景的屠杀作了强烈的对比，并力图借此揭示每个人物的内心复杂的内心活动。 画面洋溢着动人心魄的热烈气氛。中央的圣母子以及两侧的两个圣贤，构成了金字塔式的布局，这成了后来在文艺复兴盛期绘画中广泛流行的基本程式。圣母抱着圣婴坐在一块石头之上，含着一种腼腆的笑容。那三个博士，面呈倦容，他们低着头，用头遮着那半瞎的眼睛，注视着这个奇迹神降生了。 达•；芬奇为这幅巨作画了数不清的草图。他无休止地追求作品的完美无缺，工作因此进展缓慢。修道院的僧侣表现出不满，达•；芬奇一气之s下，停止了这幅画的创作，使之半途而废。这些早期的作品，说明达•；芬奇受到乔托•；波提权力和波拉尤奥罗以及他的老师委罗基奥的深刻影响，吸取了这些前辈的精华，但是，却又突破了这些前辈的局限，展示了抒情诗般的意境和丰富复杂的思想感情。他的素描和透视学已经纯熟谙练，开始注重借助动作、手势、姿态来表现人物的内心活动。但是在光和影的处理上，尚未达到日后的炉火纯青的程度。 达•；芬奇在佛罗伦萨的第一个生活阶段以一幅特别的全景图结束，一幅表现他人文主义精神的真正的〃绘画宣言〃。《博士来朝》是第一幅由他以完全独立和创新的方式完成的画作，如同一台汇集众多肖像的庞大机器。画面远景展现了遥远地平线上广阔的景色，汇集了一系列心理态度与象征手法，其中夸张的思考糅合了理性与非理性、历史延续的意识与文艺复兴的联合。 构成这台“绘画机器”元件，不是齿轮、螺丝或弹簧，而是人物面孔、手势、几何结构、心境、生命力、“身体”和“心理活动”、态度和感情。活力四射的圣婴基督居画面中央，位于圣母和博士构成的金字塔的轴线顶端。在周围，无数个国王、牧师、天使、骑士激动万分，浩瀚的人海团团包围住主显的仪式，“主显”意为“启示、出现”，它比朝拜更称得是这幅画的灵魂。画面技法明快流畅，明暗法运用得当，赋予整幅画以鲜明突出的人物形象，使画面具有一种“完整的活力”。 这幅《博士来朝》是达•；芬奇1484年3月为斯科培托的圣多那托修绘制的，他父亲是这所修道院的公证人。尽管画家保证在30个月内完成画作，但同《圣哲罗姆》的情况一样，直到他去米兰时，他仍然没能完成这幅画。无论怎样，这都是他在1482年所能画出的最高水准？ 《圣哲罗姆》是一幅未完�