《邻居》这篇小说创作于1942年，正是“皇民化”运动最酷烈的历史时期，因此它不可避免地被打上了特定时期的历史烙印。应该说这篇小说的故事情节并不复杂：作为日本人的田中夫妇在交通不便、嘈杂而纷乱的城市郊区租了套公寓，并与身为邻居的叙述者“我”——一名普通台湾青年结下了友谊。作为旁观者，“我”观察到膝下无子的田中夫妇收养了一个名叫阿民的中国男孩，并对这个中国男孩百般疼爱的过程，由衷感叹这对日本夫妇的平易近人和深厚真挚的爱心。无须讳言，如果联系一下当时的时代背景，单从这篇小说的故事情节来看，其回应殖民当局倡导的“中日亲善”色彩应该是比较明显的。但当我们仔细阅读小说文本的时候，却又很容易读出另一番意味。这意味，又决不是单单一个“皇民化”所能概括得了的。
小说中的田中夫人因为不能生育，于是希望抱养一个台湾小孩来承继自己家庭的香火。这个愿望应该说是非常自然的，而且作品也刻意暗示阿民所在的家庭——李先生一家的生活一直不太富裕，而阿民已是这个家庭的第五个孩子，所以田中夫妇能够收养阿民实在是一种善举：“由于阿民是五男，田中夫人基于此理由，打算把他要过来，阿民的母亲李夫人也因有此打算而促成。”但从文本所展示的阿民母亲李夫人哀伤欲绝的神态来看，再充分考虑到他们之间事实上的不平等关系，那么李家在“转让”阿民这件事上有多少自愿的成分，则是大可怀疑的。况且“我”从阿民的哥哥——自己的学生李健山的口中也得知：“并没有把阿民送给田中夫妇，而是田中夫人说是想要，硬把他带回家。”——田中夫妇虽然对待阿民疼爱有加，但他们那种夺人所爱的行为，无疑具有一种专横自私的倾向。而且，他们从决定抱养阿民的那一天起，就试图彻底切断阿民与自己亲生父母的血肉联系。他们把阿民的名字由原来的“健民”改为带有日本文化色彩的“民雄”，打算让他“入籍”。而且不断地给三岁的阿民“洗脑”，想方设法抹去他大脑中关于父母的印象，试图把他变成一个彻头彻尾的“日本人”。田中夫妇的这些做法背后，一方面表现了企图“独占”阿民的狭隘自私心理，另一方面也体现了他们在骨子里对中华文化的极端蔑视心态。他们就是要使得台湾出生的阿民彻底根除“台湾性”与“中华性”，成为日本家庭与日本文化的“顺民”。
笔者发现，即使是“我”所倾心赞扬的田中夫人，她那试图独占阿民的专横自私心理，以及在阿民生母李夫人面前的傲慢冷酷、不近人情，也是跃然于纸上的。即使是迫不得已，允许李夫人偶尔看望一下阿民时，他们也要在阿民面前隐瞒真相，让他称呼自己的生母为“保母”：
“你看！你看！健民！我是阿母噢。”
李夫人伸出两手。阿民却不看她一眼。田中夫人愉快似地发出胜利的欢呼。
“对不对啊！阿民！这个人不是阿母，是保母吧。”
“哎呀！我受不了太太你了。”
李夫人发出悲鸣，与田中夫人互相抱住肩膀，田中夫人呵呵大笑抱着阿民，逃避李夫人的追击。
面对自己的儿子却“相见不相识”，只能以“保母”的身份偶尔前来看望一下，这对作为阿民亲生母亲的李夫人来说，该是何等残酷的心灵折磨！李夫人悲痛欲绝、泣不成声；田中夫人却哈哈大笑地“发出胜利的欢呼”，真可谓是“几家欢乐几家愁”，在这“愁”与“乐”的背后，是根深蒂固的民族不平等乃至无形中的压迫。而当李夫人得知阿民得了重病而焦急万分，想着把儿子抱回自己家里，悉心照顾一段时间时，竟被田中一口回绝：“你说的是什么话？阿民是我的孩子。我会替他治病。现在决不可能让他回家。”虽然小说的结尾处，阿民的父亲李先生表示，还没有最终决定是否把阿民送给田中夫妇，但看当时的架势，整个事情的发展方向，恐怕是李先生一家所无法左右的。
耐人寻味的还有叙述者的一番议论，他看到这样“以一个小孩为中心，散发出母爱温暖的火花”，竟然在内心里“暗自觉得舒畅”。其实爱子之心，谁人没有？何必值得“我”那样大惊小怪？但是，“我”的大惊小怪又恰恰反映出这样一个心理事实：“我”对“内地人”的期望值简直太低了。他们稍稍表现出人性化的一面，就让“我”啧啧称奇、赞不绝口：原来“内地人”也是和“我们”一样的人！——这也难怪，以“我”这样的台湾平民身份，所遇见的“内地人”大多是一些横行霸道、耀武扬威、动辄欺压、打骂台湾百姓的警察“大人”，在“我”这样的平民眼中，他们何曾有一点人性！
让我们再看一段“我”与田中夫人初次碰面时的文字：
“我是两天前搬来的田中。请多多指教。”
慎重地行礼。听她的语调及言行举止不像是本岛人，颇觉得意外。
“咦？田中？那不是内地人……”
“是的。请多多指教。”
女人几乎想问怎么一回事，看了我一眼，再度行礼，然后就退回房里。大概是觉得听到是内地人就呆若木鸡的我很奇怪吧。等我回过神来，不由得面红耳赤。……而且非常意外他们会与本岛人住在同一个屋檐下。
这段文字所包含的社会文化信息无疑是丰富而复杂的。作者用了相当的篇幅渲染了作为台湾人的“我”，在自己租住的房间里碰见日本人时的惊讶的心理活动，甚至用了“呆若木鸡”、“面红耳赤”等词语。“呆若木鸡”说明了惊讶的程度，而“面红耳赤”则暗示了叙述者“我”在田中夫人面前的畏惧心理。那么，“我”为什么会感到如此讶异呢？因为他所居住的这一地区处于城市的郊区，而且靠近了贫民区。小说一开始，作者就刻意渲染了这一地区居民的贫民化倾向：“大部分的居民不外乎是人力车夫、饮食店的商人、粗制的点心铺、工人、农夫等。”而且这里的整个环境也可以用“脏、乱、差”来概括，除了栉比鳞次的破旧矮小、光线很差的房子之外，道路两旁的污水面上则“经常漂浮着各种垃圾，沼气闪闪发光，恶臭扑鼻”。很显然，在这样恶劣的生存环境中，除了行使专政权力的日本警察“大人”和奉命对台湾民众实施“皇民化”教育的教员以外，能看到一两个日本平民确属不易，这也难怪当“我”得知自己的邻居是日本人时，马上就“大惊失色”了。——也许作者做这样渲染的目的是要表现田中夫妇的平民性，以及在“内地人”中的与众不同。但我们从中却很容易联想到“内地人”与“本岛人”泾渭分明乃至壁垒森严的等级差别。作者明白无误地暗示我们：像田中夫妇那样与台湾人“住在同一屋檐下”的日本人是太微乎其微了，而像“我”这样的台湾人生活在如此恶劣的环境里，才是理所当然最正常不过的。至于“我”在田中夫妇面前的“面红耳赤”，不正活画出了作为一名普通台湾人的他，早已习惯于“内地人”耀武扬威和盛气凌人的姿态，一旦接受他们的礼貌反而不能适应的困窘、尴尬乃至不知所措的神态吗？
小说还描写道，甚至在很长一段时间里，“我凝视着电灯，充满与可怕的人为邻之恐怖感”。这句话实在是意味深长，尽管田中夫妇如此富有礼貌、平易近人，但对“我”来说仍然属于“可怕的人”；他们无论多么和蔼可亲都无法消除彼此之间的巨大鸿沟，自然也不能消除“我”对他们的恐惧感了。
随着小说情节的逐步展开，作为“内地人”的田中夫妇与包括“我”在内的“本岛人”之间事实上的不平等，也就表现得越来越明显：某一天晚上，“我”忽然发现一向膝下无子的田中夫妇家里多了一名三岁左右的男孩，显然是抱养的别人家的孩子。而这孩子经常在深更半夜哭个不休，使“我”备受困扰：“由于职业的关系，决不允许我睡懒觉，即使少睡一个小时也难以忍受，因为站在讲台上两腿会发软。”自从被唤作“阿民”的小男孩来到田中家里以后，“我”原来的作息习惯就完全被打破了，每在深更半夜被阿民的哭声吵醒后，就再也无法成眠。“不堪其扰之际，气得七窍生烟，不由得想大声斥责。”但“我”究竟是否敢于“大声斥责”？恐怕就是吃了豹子胆，也没这个胆量，甚至连起码的不满都不能有所表示。连小说文本中这一类的语句也只是“小荷才露尖尖角”，马上就“王顾左右而言他”了。小说紧接着描写道，在耳闻目染了田中夫妇对阿民的深情厚爱之后，“我”的“觉悟”也很快有所提高：“他们夫妇一个劲儿疼爱阿民的坚忍性，令我羞愧万分。老实说，连一开始就憎恶阿民的我，也逐渐觉得他越来越可爱。”——这些话语中，哪些是出自真实自然的内心、哪些更像应时之论，应该是不难区别的。而对于叙述者“我”来说，这样由苦恼万分到“羞愧万分”的心理变化，更像是一种心理平衡术，不过是苦恼之中的自我安慰罢了。
由此我们可以看到，作者依靠写实主义的艺术手法，已经有意无意地颠覆了“皇民化”意识形态的政治话语。把一个看似“中日亲善”的故事，在某种程度上叙述成了揭示中日两个民族事实上的不平等甚至民族压迫的文本。
四、小小的结语：睿智而顽强的抗争之魂
笔者始终坚信，包括小说在内的文学艺术作品，在某一时代某一社会范围内可能会被统治阶级所利用，在某些时候，艺术家们也可能迫于外力，被迫屈服于政治高压而创作出一些违背自己初衷的艺术作品，甚至使艺术的本真精神发生扭曲与变形，但是，这些作品因为包含了创作主体大量的才智与心血，尤其是这些作品含有的审美因素，它们也就成为一种关于人的心灵与情感的写照。那么，这些艺术作品就已具备超越特定时空的永恒意义。正所谓“屈宋辞赋悬日月，楚王台榭空山丘”，历史上辉煌一时的封建王朝与帝王将相或许早已烟消云散，但那些以此为歌咏对象的诗篇却可以说在一定程度上具有永恒的意味。我们今天仍然能够欣赏战国时代专供王公贵族们演奏的编钟舞曲，仍然能在耗费了劳动人民大量心血而专供统治阶级居住的故宫宫殿里流连忘返，恐怕并不是为了一种政治上的“忆苦思甜”，而主要就是出于一种发自内心的审美需要；同时，我们自己也在对这些伟大艺术品的审美过程中，让心灵感受到震撼乃至净化。因为正是在那些伟大的艺术品身上，体现出了人的精神、人的力量。
同样的道理，对那些包括吕赫若在内的与皇民化有瓜葛的台湾现代作家的作品，我们在今天当然也不能（事实上也没有权力）完全给予否定性的评价。日本对台湾的殖民统治早已结束，但那些与殖民统治有关联的、甚至与“皇民化”有瓜葛的艺术作品，即使在今天看来仍然有其可读性，原因大概就在这里吧。而且作为一名小说家，如果他能够真正忠实于自己的艺术良知，把客观写实的精神贯穿到作品的创作之中，那么他总能或多或少地突破自己的意识形态限制，忠实地记录下特定时代的人民最本真的生活状态与精神状态，从而使得后人从那些表面上“响应”某一主流意识形态的作品之中，也能窥见到那个时代最深处的真实一面。这些作品本身也就具有了某种永恒的精神意义和社会意义。从这一角度来看，吕赫若的这几篇“皇民化”作品并没有随着日本侵略当局的垮台而彻底“退出历史的舞台”，相反，在日本殖民统治过去半个多世纪之后，仍然散发着艺术的芬芳。应当说这得益于作家在殖民高压下坚守的良知底线，和他所采取的机智勇敢的回应策略，以及他自身所具有的珍贵的艺术天赋和客观冷峻的写实主义精神。毫无疑问，吕赫若属于那种“阳表忠顺、而阴怀不逞”的一类人，他在艰难的殖民高压处境和战争狂热的“皇民化”社会运动中，刻意与殖民当局拉开距离，表现出了卓越的智慧和非凡的勇气。正像有的论者所指出的那样，通过《清秋》等作品，“我们可以看出在恶劣的政治环境里，他把嘶声呐喊的内涵藏在心中燃烧，回避对战争体制的批判，更规避了对疯狂战争扭曲了人性的责难，对尖锐的种族问题的矛盾也暂时不谈，但是他更不歌颂皇民化运动！”林至洁：《期待复活——再现吕赫若的文学生命》，吕赫若著、林至洁译《吕赫若小说全集》，（台北）联合文学出版社有限公司1995年版，第20—21页。
此外，自然也得力于作家对文学艺术模糊性、多义性的巧妙利用。众所周知，文学艺术作品的内涵往往具有丰富性与模糊性的特征，尤其是优秀的文学作品更是如此。文学理论中“形象大于思想”的常识性观点，就是这一特征最好的注脚之一。西方人早就有“一千个人眼中有一千个哈姆莱特”的说法，中国学者对古代最优秀的长篇小说《红楼梦》，也有着众说纷纭的解读。从另一方面来说，一部（篇）文学作品能够被不同阶层、不同时代的读者所接受，并能加以不同方式的读解与感悟，这足以说明它内蕴的丰富与艺术水准的高超。具有深厚的文学修养、并精通音乐艺术的吕赫若，对文学的这一特质显然非常了解并有着自己独特深邃的感悟。他通过自己的创作对此作了巧妙的实践与尝试。为了达到超越“皇民化”意识形态的目的，作者常常选取一些非常人性化的题材加以表现：《邻居》中刻意表现的父母对于孩子的舔犊之情；《石榴》、《清秋》、《山川草木》等作品中对家庭责任的表现；《风头水尾》展示的人在大自然面前的勇气和信心；《玉兰花》中对于朴素自然的友谊的倾情讴歌等等。作者对这些超越了某一特定时代特定地区乃至超越了民族差异的亲情、友情与爱情的刻意渲染，无疑显示了作家独特的艺术匠心�