用这样的写法；确实系引用写景的妙法；此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓；迥非别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理；但无论如何；他们确已发现了这技巧本身。这样的范例；可举者数以百计。王维（六九九——七五九）；中国最伟大的一位写景诗人；使用这方法写着：
山中一夜雨；树梢百重泉。
当然；设想树梢的重泉；需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少；而且只能当高山峡谷；经过隔宵一夜的下雨；在远处形成一连串小瀑布；显现于前景的几枝树的外廓时；读者才能获得此配景的印象；否则不可能。恰如前面所举李白的例句；其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物；像云、瀑布、山顶和银河；乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡（七七二——八四二）这样写着：
清光门外一渠水；秋色墙头数点山。
这种描写技巧是完美的；隔墙头而望山巅；确乎有似数点探出于墙头的上面；给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中；吾们乃能明了李笠翁（十七世纪）在一部戏曲里这样写：
已观山上画；再看画中山。
诗人的目光；即为画家的目光；而绘画与诗乃合而为一。
绘画与诗之密切关系；当吾人不仅考虑其技巧之相同性；更考虑及他们的题材时；更觉自然而明显；而实际上一幅绘画的题旨；往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟；往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去；也足为中国画的另一特色。关于这些详情；下面吾们论述绘画时；当再加以详论。但这样的密切关系；引起中国诗的另一特点；即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧；它给予人以一连串印象；活跃而深刻；留萦着一种余韵；一种不确定的感觉；它提醒了读者的意识；但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝练暗示的艺术和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境的。诗人不欲尽量言所欲言；他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔；呼出一幅图画来。
于是兴起一种田园诗派；一时很为发达。它的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明（三七五——四二七）、谢灵运（三八五——四三三）、王维（六九九——七五九）和韦应物（七四○——八三○）。不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。王维（即王摩诘）的技巧据说是诗中有画；画中有诗；因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首像下面的诗；只有深体中国绘画神髓者；才能写得出：
…
八诗（3）
…
飒飒秋雨中；浅浅石流泻。
跳波自相溅；白鹭鹜复下。
——《栾家濑》
这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作；他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国画家部分地解决了；他们用联想表现的方法；这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和香气来；只要用联想表现的方法。中国画家会画出寺院敲钟的声浪；在画面上根本没有钟的形象；却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角；而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国诗人的手法；在以联想的暗示一种嗅觉；实即为画面上的笔法。如是；一个中国诗人形容旷野的香气；他将这样写：
踏花归去马蹄香
如把这句诗用作画题；则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显出；这样的画法；足证中国画之与诗的相通；而宋时固曾有这样一幅名画。用此同样联想表现的技巧；诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香：
新妆宜面下朱楼；深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵；蜻蜒飞上玉搔头。
这寥寥数行；同时双关地提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美；美和香诱惑了蜻蜒。
从这样的印象派联想的表现技巧；又发展一种表现思想与情感的方法；这吾人称为象征的思考。诗人之烘托思想；非用冗长的文句；却唤起一种共鸣的情绪；使读者接受诗人的思想。这样的意思；不可名状；而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想；一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色之入场。逻辑地讲；物景与人的内心思想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面；二者确实有联系关系。这作法叫作“兴”；即唤起作用；在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中；盛朝遗迹；亦用象征的方法；千变万化地歌诵着；却不说出作者思想的本身。如是；韦庄的歌诵金陵逝去的繁华；有一首《金陵图》；你看他怎样写法：
江雨霏霏江草齐；六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳；依旧烟笼十里堤。
延袤十里的柳堤；已够引起同时人的回忆；那过去的陈后主盛时的繁华景象；如重现于目前；而其“无情最是台城柳”一句；烘托出人世间的浮沉变迁与自然界的宁静的对比。用此同样技巧；元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁；却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈；当然不写出其对话的详情的：
寥落古行宫；宫花寂寞红。
白头宫女在；闲坐说玄宗。
刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象；也用同样的笔法。乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在：
朱雀桥边野草花；乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕；飞入寻常百姓家！
最后而最重要的一点；为赋予自然景物以拟人的动作、品性和情感；并不直接用人性化的方法；却用巧妙的隐喻法；如“闲花”；“悲凤”；“朱雀”；诸如此类。隐喻本身并无多大意义；诗；包含于诗人的分布其情感于此景物；而用诗人自己的情感之力；迫使之生动而与自己共分忧乐；这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中；那蜿蜒十里长的烟笼着的杨柳；被称为“无情”；因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主；因而分受了诗人的痛切的伤感。
有一次；著者跟一位能诗友人旅行；吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚；悄悄兀立着一座茅舍；门户全都掩着；一枝孤寂的桃树；带着盛放的满树花朵；呆呆地立在前面。这样的鲜花；处于这样的环境；分明枉废了它的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗；吾还记得他的绝句中的两句：
相影连翩下紫陌；桃花悱侧倚柴扉。（系依英文意译）
她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想；假想它是有感觉的；甚至有“惨愁欲绝”之慨；这感想已邻近于泛神论。同样的技巧——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句：
暮从碧山下；山月随人归。
又似他的那首脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样写法：
花间一壶酒；独酌无相亲。
举杯邀明月；对影成三人。
月既不解饮；影徒随我身。
暂伴月将影；行乐须及春。
我歌月徘徊；我舞影零乱。
醒时同交欢；醉后各分散。
永结无情游；相期邈云汉！
这样的写法；已比较暗譬更进一步；她是一种诗意的与自然合调的信仰；这使生命随着人类情感的波动而波动。
此种泛神论的或引自然为同类的感想语法；以杜甫的绝句《漫兴》一诗；所见尤为明显。它表现接续的将自然物体人格化；用一种慈悲的深情；悯怜它的不幸；一种纯清的愉悦与之接触；最后完全与之融合。此诗之首四句为：
眼看客愁愁不醒；无赖春色到江亭。
即遣花开深造次；便觉莺语太丁宁。
这些字面像“无赖”、“丁宁”、“莺语”间接地赋予春及莺鸟以人的品格；接着又推出对于昨夜暴风的抱怨；盖欺凌了它庭前的桃李：
手种桃李非无主；野老墙低还似家。
恰似春风相欺得；夜来吹折数枝花。
…
八诗（4）
…
此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句：
隔户杨柳弱袅袅；恰如十五女儿腰。
谁谓朝来不作意？狂风折断最长条。
又来一次；杨柳柔美地飘舞于风中；指为颠狂；而桃花不经意地飘浮水面；乃被比于轻薄的女儿。这就是第五节的四句：
肠断江春欲尽头；杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风舞；轻薄桃花逐水流。
这种泛神论的眼界有时消失于纯清的愉快情感中；当在与虫类小生物接触的时候；似见之于上面杜诗的第三节第四句者。但是吾们又可以从宋诗中找出一个例子来；这是叶采的一首《暮春即事》：
双双瓦雀行书案；点点杨花入砚池。
闲坐小窗读周易；不知春去几多时。
此种眼界的主观性；辅以慈爱鸟兽的无限深情；才使杜甫写得出“沙头宿鹭联拳静；船尾跳鱼拨刺鸣。”那样活现当时情景的句子。此地吾们认识了中国诗的最有趣的一点——内心感应。用一个拳字来代替白鹭的爪；乃不仅为文学的暗譬；因为诗人已把自己与他们同化；他或许自身感觉到握拳的感觉；很愿意读者也跟它一同分有此内在的情感。这儿吾们看不到条分缕析的精细态度；却只是诗人的明敏的感觉；乃出于真性情；其感觉之敏慧犀利一似“爱人的眼”；切实而正确；一似母亲之直觉。此与宇宙共有人类感情的理想；此天生景物之诗的转化；使藓苔能攀登阶石；草色能走入窗帘。此诗的幻觉因其为幻觉；却映入人的思维如是直觉而固定。它好像构成了中国诗的基本本质。比喻不复为比喻；在诗中化为真实；不过这是诗意的真实。一个人写出下面几句咏莲花诗；总得多少将自己的性情溶化于自然——使人想起海涅（Heine）的诗：
水清莲媚两相向；镜里见愁愁更红。
秋罗拂水碎光动；露重花多香不销。
取作诗笔法的两面；即它的对于景与情的处理而熟参之；使吾人明了中国诗的精神；和它的对于民族国家的教化价值。此教化价值是二重的；相称于中国诗的二大分类：其一为豪放诗；即为浪漫的；放纵的；无忧无虑；放任于情感的生活；对社会的束缚呐喊出反抗的呼声；而宣扬博爱自然的精神的诗。其二为文学诗；即为遵守艺术条件；慈祥退让；忧郁而不怨；教导人以知足爱群；尤悲悯那些贫苦被压迫的阶级；更传播一种非战思想的诗。
在第一类中；可以包括屈原（纪元前三四三——二九○）、田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（六八九——七四○）和疯僧寒山（约当九○○年前后）。至相近于杜甫的文学诗人的为杜牧（八○三——八五二）、白居易、元稹（七七九——八三一）和中国第一女诗人李清照（一○八四——一一五一）。严格的分类当然是不可能的；而且也还有第三类的热情诗人像李贺（李长吉；七九○——八一六）、李商隐（八一三——八五八）和温庭筠（八一二——八六六）；陈后主（五三一——六○四）和纳兰性德（清代旗人；一六五五——一六八五）都是以炽热的抒情诗著称的。
第一类豪放诗人；莫如以李白为代表；他的性格；杜甫有一首诗写着：
李白斗酒诗百篇；长安市上酒家眠。
天子呼来不上船；自称臣是酒中仙。
李白是中国浪漫诗坛的盟主；他的酣歌纵酒；他的无心仕官；他的与月为伴；他的酷爱山水和他的不可一世的气概：
手中电曳倚天剑；直斩长鲸海水开。
无一处不表现其为典型的浪漫人物。而他的死也死得浪漫。有一次他在船上喝醉了酒；伸手去捞水中的月影；站不住一个翻身；结束了一切。这样的死法；才是再好没有的死法。谁想得到沉着寡情的中国人；有时也会向水中捞月影；而死了这么一个富含诗意的死！
中国人具有特殊爱好自然的性情；赋予诗以继续不断的生命。这种情绪充溢于心灵而流露于文学。他教导中国人爱悦花鸟；此种情绪比其他民族的一般民众都来得普遍流行。著者尝有一次亲睹一群下流社会的伙伴；正要动手打架；因为看见了关在樊笼中的一头可怜的小鸟；深受了刺激；使他们归复于和悦；发现了天良；使他们感觉到自身的放浪不检而无责任的感觉；因而分散了他们的敌对心理；这性情只有当双方遇见了共同的爱悦对象时始能引起。崇拜田园生活的心理；也渲染着中国整个文化；至今官僚者讲到“归田”生活；颇有表示最风雅最美悦最熟悉世故生活志趣之意。它的流行势力真不可轻侮；就是政治舞台上最穷凶极恶的恶棍；亦往往佯示其性情上具有若干李白型的浪漫风雅的本质。实际据管见所及；就是此辈败类也未始不会真有此等感觉；因为到底他也是中国人。盖中国人者；他知道人生的宝贵。而每当夜中隔窗闲眺天际星光；髫龄时代所熟读了的一首小诗；往往浮现于他的脑际：
终日昏昏醉梦间；忽闻春尽强登山。
因过竹院逢僧话；又得浮生半日闲。
对于这样的人；这首诗是一种祈祷。
第二类诗人；莫如以杜甫为代表；用他的悄静宽拓的性情；他的谨饬；他的对于贫苦被压迫者的悲悯、慈爱、同情和他的随时随地的厌战思想的流露；完成其完全不同于浪漫诗人的另一典型。
中国也还有诗人像杜甫、白居易辈；他们用艺术的美描绘出吾们的忧郁；在我们的血胤中传殖一种人类同情的意识。杜甫生当大混乱的时代；充满着政治的荒败景象；土匪横行；兵燹饥馑相续；真像我们今日；是以他感慨地写：
…
八诗（5）
…
朱门酒肉臭；路有冻死骨。
同样的悲悯；又可见之于谢枋得的《蚕妇吟》：
子规啼彻四更时；起视蚕稠怕叶稀。
不信楼头杨柳月；玉人歌舞未曾归。
注意中国诗的特殊的结束法；它在诗句上不将社会思想引归题旨；而用写景的方法留无穷之韵味。就以这首诗；在当时看来；已觉其含有过分的改革气味了。通常的调子乃为一种悲郁而容忍的调子；似许多杜甫的诗；描写战争的残酷后果；便是这种调子；可举一首《石壕吏》以示一斑：
暮投石壕村；有吏夜捉人。老翁逾墙走；老妇出门看。
吏呼一何怒；妇啼一何苦！听妇前致词：“三男邺城戍。
一男附书至；二�