直写性灵无疑是对“温柔敦厚”这一中国古代正统诗教的反叛。“温柔敦厚”说源自《礼记·经解》：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”孔子的“温柔敦厚”说对后世产生了极大的影响。即使是讽刺诗，古代诗评家也要求含蓄委婉。而且有的题材干脆就是创作的禁区。而吴浊流并不为儒家正统的诗教所拘束，在选题方面甚为自由，在语言表达方面无拘无束。他的打油笑谑诗和一些爱情诗，如以儒家正统诗教来衡量，是够不上“温柔敦厚”的标准的。但“温柔敦厚”并不是诗歌审美的惟一标准。丹麦文学史家勃兰兑斯（George
Brandes）曾指出19世纪法国浪漫主义作家缪塞（Alfred de Musset）的作品风格有一种“不可思议的活泼艳丽的优雅，这种不怕丢丑的诙谐的天才，既有一种令人解脱的效果，又有一种令人着迷的效果”。［丹麦］格奥尔格·勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》中译本，人民文学出版社1980年9月初版，第五分册（李宗杰译）第120页。吴浊流的这些打油笑谑诗和爱情诗，或讽刺了现实世相，或表现了诗人天真的性格与生命的激情，其选材的自由与语言的大胆后面所隐含的价值观，并不是倾斜的。诗人浪漫顽皮的性情，“不怕丢丑的诙谐的天才”，也仍是“止乎礼”。即使一些涉及色情的描写，给予读者的感受也是谑而不虐。
对诗人吴浊流而言，诗歌不仅是一种艺术创作与艺术形式，更是一种生命的体验与存在方式，是一种把握与提炼人生的审美哲学。诗歌因诗人而诞生，而诗人亦因诗歌而抚摸人生，抒发性情，从现实的严厉禁锢中获得情感的解脱和精神的解放。吴浊流的汉诗极大地体现着诗人的主观性，它贴近现实而又超越现实，既再现现实的喜怒哀乐，又以审美的目光观照人生，在冰冷的现实中构筑人类情感的暖巢，营造生活的诗意。在他的爱情诗中，他表现了对完美的爱情的热切憧憬和执著追求；在描写亲情与友谊的诗篇里，他展示了一种人与人之间的美好的感情。他也将自己的社会理想与愿望寄托与融化于诗中。在诗歌这一审美的天地，他尽情地唱出生命的心声，随心所欲地挥舞情感的画笔，涂抹出人性内涵的丰富层次与色彩。
一个作家的创作不是前无古人后无来者的横空出世的孤立现象，而是在一定的社会历史与文化语境中的创造，他的作品文本总是与文学史上的其他文本构成一定的互文性。“创作一首诗或一部小说的活动本身就意味介入了某种文学传统，或者至少与某种诗歌或小说观念有关。”［美］乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》中译本（盛宁译），中国社会科学出版社1991年10月初版，第177页。吴浊流的汉诗深受中国古典诗歌伟大传统的薰陶和滋养。他对李、杜诗歌十分陶醉。在一篇论诗的随笔中，他曾这样写道：“英国的卡莱尔（Thomas
caglyle，1795—1881）说，‘印度可以放弃，不可无沙翁。’我也有同样感想：‘英国人看沙翁值得印度，我们的李白也值得东三省及内外蒙古吧。’我们中国人有李白、杜甫这样的大诗人，实是无上的光荣，虽有杜甫的诗才可以与李白比拟，但其天才还比不上李白，而且杜甫生前也最尊敬李白，关于李白的诗，就做十几首可以证实。我想，今后纵使有像李白诗才的人，也难有像李白的天才吧。”吴浊流：《对诗的管见》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第91、92页。他还有诗云：“兴读李青莲，吟怀自豁然。诗中无俗味，恰似遇神仙”；吴浊流：《读李白集》，《吴浊流选集（汉诗·随笔）》，（台北）广鸿文出版社1967年4月初版，第42页。“欲遂平生愿，波涛万丈渊。疏狂非任性，常梦李青莲。”
吴浊流：《偶成》。《浊流诗草》，（台北）台湾文艺杂志社1973年1月版；转引自黄美娥：《铁血与铁血之外：阅读“诗人吴浊流”》，《吴浊流百年诞辰纪念专刊》，台湾新竹县文化局2000年12月，第40页。
除了李白、杜甫之外，吴浊流在作品和诗论中推崇的中国古代诗人还有屈原、陶渊明、王维、孟浩然、李煜、李清照等。他的一些诗作也能看出中国古典作品的影响痕迹。如五绝廿五首《苦闷草》，就有陶诗的影子。他更有以《晚菊》为题的两首五绝和一首七绝：“笑倚东篱下，年年独自开。冬来秋又去，梅雪喜相陪。”“依旧倚东篱，晚香节不移。漫嫌秋色淡，独放傲霜枝。”“不怕西风故放迟，傲霜皓魄梦仍痴。依人篱下君休笑，一遇渊明天下知。”吴浊流：《吴浊流选集（汉诗·随笔）》，同②，第33页。而《苦闷草》中的“放怀须独啸，野趣效山翁。暂卧幽林下，山花落满红”和五绝《郊外杂咏》之四的“独坐听松吟，山深绝足音。漫然有所悟，不意鸟惊心”同④，第49页。这样的诗句，颇神似唐代王维的“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》）与“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”（《辛夷坞》）。吴浊流的七绝《重阳日与女友由瑞芳到鸡笼山远眺》：“登高尽日乐融融，远眺鸡笼兴更浓。落日豪华看不厌，多情留恋隔江红”吴浊流：《吴浊流选集（汉诗·随笔）》，（台北）广鸿文出版社1967年4月初版，第146页。与五绝《自题晚香》之二：“晚晴真可爱，远寺一声钟。日落余晖艳，江山万里红”，吴浊流：《浊流诗草》；转引自黄美娥：《铁血与铁血之外：阅读“诗人吴浊流”》，《吴浊流百年诞辰纪念专刊》，台湾新竹县新文化局2000年12月，第40页。则令人想起唐代李商隐的《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”《晚晴》：“深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。并添高阁迥，微注小窗明。越鸟巢干后，归飞体更轻。”李商隐的这两首诗都是登高望远之作。不过吴浊流化其意而用之，表现的是一种壮美的景象和豪迈的诗情，一扫义山诗的感伤与阴柔。
吴浊流的一些诗作，善用中国古典诗歌的比兴手法。所谓比兴，后汉郑众注《周礼》说：“比者比方于物也，兴者托事于物。”转引自周振甫：《诗词例话》，中国青年出版社1979年5月第2版，第218页。南朝刘勰《文心雕龙·比兴》这样定义：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”又说，“比显而兴隐”，“兴之托喻，婉而成章”。简言之，比即比喻，兴即寄托。兴与比的区别在于兴在文中还有起兴人之情的作用；另一方面，比是明显的比喻，兴是隐蔽的寄托，比明显的比喻更委婉。吴浊流深谙比兴的妙用，并在汉诗创作中加以实践。如七律《绿鹦鹉》：
性慧多机振绿衣，能言识主羽禽稀。举头宫阙重重锁，回首陇山事事非。旧侣飘零难独舞，翠襟捐尽欲孤飞。时来幸有开笼日，莫作寻常青鸟归。
吴浊流自己解释，这首诗是他在日据时代在西湖公学校执教时创作，寄托了“沉沦亡国的苦闷及憧憬祖国的心情”。他还说：“像我这样期待光复的人不鲜，不幸他们大多数没有见到光复而逝世。我的祖父芳信公也是其中之一人，他的一座很大的祖堂被日军烧掉，祖父险失一命，幸得天佑逃脱。他是读书人，主张子弟不读日本书，他的意念：不久就能光复。常常自言自语说：‘暂等一时，恢复中原。’可是他等了十七年，等不到光复就饮恨黄泉了”。吴浊流：《我最景仰的伟人》，张良泽编：《吴浊流作品集·黎明前的台湾》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第3、4页。如依作者所云，诗中的绿鹦鹉即为作者自比，“旧侣飘零”当喻那些已看不到台湾光复的人们。绿鹦鹉在笼中的孤独挣扎和“举头宫阙”、“回首陇山”，盼望“开笼日”“莫作寻常青鸟归”，寓意作者内心对日本殖民统治的愤懑，对自由解放与回归祖国的向往。当然，即使此诗真有此寓意，还不能说明作者内心已有了清晰的民族和国家认同。因为在写下此诗之后，1937年12月，栗社征诗祝贺日军攻占南京，作者还应征写了一首“皇民诗”。直至赴大陆之前，对于认同问题作者的内心是矛盾和混沌的。但撇开诗的内容不论，单从写作手法来看，绿鹦鹉和“旧侣”是比，整首诗则是寄托，即兴。比兴手法多见于吴浊流的爱情诗。如“无端细雨乱愁多，杨柳春风近爱河。欲寄相思问芳讯，伤心难作自由歌”（《芳草梦》）；“黄蜂有意绕花边，花本无心枝上妍。一到三春花事了，分飞各地别无缘”（《回忆青春》）等。
吴浊流执著地坚持汉诗即旧体诗创作，这固然与个人的兴趣和长年的修养造诣分不开，但更重要的一个原因，是相对于新诗来说，旧体诗是纯粹的民族文学形式，而这一形式联系着博大精深源远流长的中国传统文化。吴浊流多年浸淫其中，感受和认识到民族传统的巨大魅力。这一魅力不仅表现于其所蕴含的“精义”，而且表现于如旧体诗这样的具体的“形式”。与新诗相较，旧体诗要求更严的格律，因此难免被新诗诗人视作束缚思想的自由表达而弃之不顾。但吴浊流以其一系列诗论并以自己的创作实践力申，旧体诗的格律并不必然是内心表达的桎梏，它也可以是一种自由的而且更具审美意味的民族文学形式。因此，吴浊流在肯定和继承中国古典诗歌传统的同时，也注意探索如何运用旧体诗这一形式更自由地表达诗人的心声。亦即，不仅诗歌的思想内容要有时代气息，而且在形式方面也要有所创新。他提出“今后汉诗之表现，要意深、字浅、句圆、深入浅出，才有妙味”这一“汉诗近代化”的主张，其具体的体现，就是他的诗歌基本上是用常用字而不用生僻字，而且基本上不用典。
他还提出，叙事、写景的诗，唐宋诗人已创造了令人炫目的辉煌，但在抒情诗方面今人尚有可用力的余地：
我想，汉诗还有发展之余地，叙事、写景的诗，唐宋的诗人已登峰造极；但抒情诗方面，虽有香奁诗、无题诗，其作品不多，尚未产生像海涅专做抒情诗的大家。所以，对这方面，还有发掘的余地。因为我们中国人的抒情诗，其发展走了样，变为词，词之发达，虽有成就，可以补救汉诗的抒情诗，但汉诗的本质已被改变了。所以，用已有成就的填词的白描手法，来做汉诗的抒情诗，一定有可观的。吴浊流：《汉诗须要革新》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第74页。
吴浊流的爱情诗《芳草梦》，就体现了上述这一主张的尝试。这部由一百廿二首七绝缀成的诗作，将叙事、抒情与写景融于一体，而且在一定程度上运用了“填词的白描手法”。
以多首绝句相联的形式写作长诗，是吴浊流的独创。这是他认为，绝句的长处在于句绝而意不绝，但缺陷是字数太少，仅二十字或二十八字，思想感情的容量难免受到限制。况且人类的思想越来越复杂，今人的思想与情感如以严格的绝句形式来表现，无法尽情发挥。因此，他运用多首绝句相联，或一篇联数首的手法进行创作，从而既获得绝句蕴味无穷的优长，又补救了其字数太少，形式过于简单的缺点。除了《芳草梦》，它如《苦闷草》《双峰余情》《剑潭笔泪》《客舍愁思》等也都是以绝句相联写成的长诗。这是吴浊流在继承中国古典诗歌传统基础上所作的一种探索，也是他的汉诗个性的体现。
吴浊流关于旧体诗的“意深、字浅、句圆”的主张及其实践，以及他所提出的中国诗歌在抒情诗方面尚不及西方成就的观点，尽管可以商榷，但这表现了他力图超越传统的思考，表现了他并非泥古不化，对古人辉煌的成就盲目膜拜无所作为，而是以审视性的目光面对传统，以创造性的构想面向未来。
吴浊流对于创新是慎重的。他并不像某些新诗（吴浊流称自由诗，他认为诗并无新旧之分）诗人一样，绞尽脑汁地在形式上变幻花样。一种文体的形成是历史的沉淀与选择的结果，具有相对的稳定性，因为它暗含特定历史阶段人类的审美趣味乃至艺术规律。如果一种文体可以横空出世，那么它必将是如同泡沫一般“其亡也忽”，昙花一现。吴浊流深知这一道理，他在理论上主张“汉诗到现在要转变，无人反对，但，不是一朝一夕就可以完成，须要长期，或者要几百年的时间，经有名无名的天才之努力才能完成的”；在实践上也是谨慎地探索，而不是进行如同某些新诗人那样的革命性的颠覆。他曾戏拟一首题为《悲鸣》的自由诗，讽刺那些只想赶时髦在形式上动脑筋而作品内容空洞的诗人：“荒谬了的诗人／超越一切的爱情，都埋葬了／任你感叹任你咏叹／所有抒情象征意象／你的自打自吹／都打不倒人间的不平／也吹不出人间的自由／自由自由自由／多么美丽多么可爱又多么可怕／许多英雄为你牺牲为你流血／只在憧憬只在追／追追追／诗人呀诗人／为什么荒谬了／热情热血都埋葬了／你相似法螺／内在虚空／无心无肝哪有灵魂／忘却自己的诗歌／只在模仿只在吹／吹吹吹／吹不出自由／吹不出真理”。吴浊流：《吴浊流选集（汉诗·随笔）》，（台北）广鸿文出版社1967年4月初版，第279、280页。文学史的事实证明，一种文体的出现、成熟、衰落或变化是需要经历漫长的时间的。相对于旧体诗，新诗固然是一种更贴近时代的诗体，但也不可否认，它在形式上至今仍未臻成熟。旧体诗虽在今天与大众的审美趣味出现了距离，但作为一种诗歌形式，它仍然有其存在的现实空间。吴浊流执著于