太明合上《墨子》，心中思索着知识分子悲惨的共通性。他认为凡是有良心的人，心目中必然经常存着墨子；可是，古时的那些知识分子，无论在什么时代，总是被遗弃于历史以外，而徒自悲伤愤慨，那些人其实只是漂浮于历史洪流中的无根的浮萍而已。太明又想：从前的老、庄、陶潜等人，也许还可以避免卷入历史的洪流，但现代人却不可能。在现代这种“总体战”的体制下，个人的力量几乎已等于零，无论心中愿意与否，在“国家至上”的命令下，任何人都难逃卷入战争漩涡的命运。老、庄和陶潜的智慧，对于现代的社会，已经失去规范的力量了……太明这样想想，那样想想，思潮此起彼伏，整夜没有合眼。《亚细亚的孤儿》，（台北）草根出版事业有限公司2001年8月初版第11刷，第234、235页。
这两段文字是关于太明第一次从大陆返台后，整天无所事事所产生的心理活动的描写。它们一方面是表现此时主人公的思想，同时，也是这两段文字之后紧接着的故事发展的过渡情节。跟在这两段文字后面的另一段开头是：“第二天，一个可怕的变故发生在太明的身边：他突然接到一个命令，要他参加海军作战。”这样，前面两段文字对太明的心理描写，就为后面的这一变故埋下了伏笔，成为整个情节链条中的一环。
《亚细亚的孤儿》的人物塑造也兼具传统小说与现代小说之长。与完整的故事相应，传统小说的人物大都是行动型的，人物总是不停地行动。古希腊的亚里斯多德（Aristotle）认为悲剧是行动的摹仿，而行动是通过人物来表现。他的悲剧人物观同样颇能代表传统小说的人物类型取向：“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。”“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”“悲剧是行动的模仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。”［古希腊］亚里斯多德：《诗学》；转引自伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海译文出版社1979年11月新1版，第59、60页。亚里斯多德虽然承认性格是人物品质的决定因素，但由于他将行动看作高于一切，又将情节定义为“对行动的摹仿”，因此就使得故事事件和情节被抬高到比人物和人物性格更重要的位置。亚里斯多德的诗学也因此成为传统小说的人物大都是行动型的理论根源之一。现代派小说则反转过来，注重人物的内心世界和深层人格的探索，而忽视人物的行动性和故事性。现代派小说的人物多是沉思型或意识型。如法国作家普鲁斯特（Marcel
pruost）对现代派文学影响甚巨的名著《追忆似水年华》，作品所展现的内容，是第一人称主人公躺在病床上的断断续续的回忆。在这部小说中，“人的精神重又被安置在天地的中心；小说的目标变成描写为精神反映和歪曲的世界。”［法］安德烈·莫罗亚：《追忆逝水年华序》（施康强译），普鲁斯特：《追忆逝水年华》中译本，译林出版社1989年6月初版，第Ⅰ卷第1页。现代派小说的人物多沉酣于内心思索与想象，人物性格的发展是缓慢甚至是停滞的。传统小说人物的行动型与现代派小说人物的沉思型，也是各具短长。行动型人物比较符合大众读者的欣赏习惯，人物行动往往产生扣人心弦的情节，有力地推动故事向前发展，而且更便于塑造典型人物。但其弱点是不能挖掘人物的深层性格和深层意识，展示在读者面前的只是人物的外部行动所表现出来的性格外貌。沉思型人物能更深刻地挖掘人物的精神世界，表现更丰富和复杂的人性内涵，而且能缩短人物与读者的距离。然而，这种手法无法产生情节悬念和明快的节奏，因此，在缩短人物与读者的接受距离的同时也弱化了作品对读者的吸引力。而《亚细亚的孤儿》的人物并非单纯的行动型或沉思型，而是二者的合一。主人公胡太明不断地思考和犹豫，也不断地行动。这一塑造人物的手法别具意义和效果。如《大陆的呼声》一章，太明的母亲因阻止糖业公司为栽培甘蔗挖掘胡家祖坟，被日本监工殴打。太明想诉诸法律，但根据以往经验，跟日本人打官司台湾人绝对不能胜诉，何况对方拥有众多法律专家。胡太明“越想越觉得愤恨难平”：
“陶渊明也没有力量治愈这种创伤！”太明扔下书本，这样大叫了一声。
“究竟应该怎么办呢？”
太明自小就喜欢这样发问的，现在又把这问题重新思索了几遍，但依然无法在心中找到答案。以后不知什么时候，竟把这问题渐渐地淡忘了。不过那决不是真正地淡忘，而只是把它埋葬在记忆的深处，一遇心灵上受到新的创伤，那已经埋葬下去的古老的记忆，便会和新的愤怒同时爆发的，因此，他梦想着一个可以自由呼吸的新天地，以便让自己从这种痛苦中解脱出来。不知从什么时候开始，他的心目中竟编织了一个横渡隔海大陆的幻梦。《亚细亚的孤儿》，（台北）草根出版事业有限公司2001年8月初版第11刷，第132页。
以上是对太明的心理描写。第一段虽然表现人物动作，但并非“行动”，而是一种内心活动的余绪。第二和第三段，状写了太明“思索—淡忘—记忆—幻想”这些反复的心理过程。这是人物的沉思阶段，然而，它不是像现代派小说那样为沉思而沉思，而是为主人公下一个行动——奔赴大陆作铺垫。这样的心理描写尽管是叙述流的放缓，但它仍在沉稳有力地推动叙述流向前演进。
《亚细亚的孤儿》在叙事角度上运用的是传统的全知叙述模式。所谓全知叙述，就是叙述者无所不知，法国叙述学家托多罗夫（Tzvetan Todorov）用“叙述者＞人物”（叙述者说的比任何人物知道的多）这一公式来表示。此外还有两类叙述模式：“叙述者＝人物”（叙述者只说某个人物知道的情况）、“叙述者＜人物”（叙述者说的比人物知道的少）。法国叙述学家热拉尔·热奈特（Gerard
Genette）将全知叙述改称为“无聚焦”或“零聚焦”叙事，将另外两类称为“内聚焦”叙事和“外聚焦”叙事。全知叙述是传统小说一般采用的叙事模式，这或许是《亚细亚的孤儿》被视为技巧“陈旧”和“迂腐”的另一原因。其实，全知叙述在20世纪以来虽然不再享有以前的鼎盛风光，但它作为一种叙述模式不仅并未绝迹，而且仍然是主要的文学叙事方法之一。全知叙述的缺陷在于，“全知叙述模式在视角上的一个本质性特征在于其权威性的中介眼光。叙述者像全能的‘上帝’那样观察事物，然后将他所观察到的东西有选择地叙述给读者。这种超出凡人能力的中介眼光不仅损害作品的逼真性，而且也经常有损于作品的戏剧性。”申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年5月第2版，第215、216页。但它也享有其他叙述模式如第一人称叙述和以人物眼光为视角的第三人称叙述所不具备的叙述自由。全知叙述的叙述者置身故事之外，没有固定的观察角度，既可以从外部观察人物的言行，也可以深入人物的内心，甚至暂时采用人物的视角。这种上帝般无所不知的视角虽然与生活的真实不相符合，却容易树立叙述者的权威性，使叙述者的思想与情感对读者产生最大的感染和影响。值得指出的是，虽然全知叙述也可以透视人物的心理活动，但传统的全知叙述小说往往偏重于描写人物言行，而不注意采用人物视角表现人物的内心波澜，或以人物视角观察外部世界。《亚细亚的孤儿》则将全知视角与人物视角同时并重，小说中所展现的世界，既有来自叙述者的观察，也有来自主人公胡太明的视角。如以下所引：
太明搭上租界的公共汽车，上层很空，只坐着三个女学生，她们手中都拿着封面美丽的外国杂志和书刊。
“这是上海女学生的流行风气，”同行的曾解释道：“手里拿几本书是最时髦的。”
太明认为这也许是把读书人看做最光荣的封建思想的遗传，不过，他却很欣赏她们那种高雅洒脱的趣味。她们所穿的优美上海式女鞋、女袜，以及所提的手提包……，全身上下的色调，都能配合自己的趣味。由于儒教中庸之道的影响，她们并不趋向极端，而囫囵吞枣地吸收欧美的文化；她们依然保留自己的传统，和中国女子特有的理性。太明像着迷似地凝视着这些女学生，她们那纤细的腰肢、娇美的肌肤，以及神采奕奕的秋波，不禁使太明堕入迷惘的遐想中：他似乎意识到她们都是远离开他那社会阶层的高贵的小姐。《亚细亚的孤儿》，（台北）草根出版事业有限公司2001年8月初版第11刷，第146页。
以上是对太明初到大陆见到上海女学生的描写。其中既有叙述者的全知视角，也有人物（太明）的有限视角。两种视角的转换频繁而自然。
第三人称的现代小说与传统小说较大的区别之一，是现代小说多以人物的有限视角来叙事，而第三人称的传统小说基本上是叙述者的全知视角在唱独角戏。《亚细亚的孤儿》却能将这两种视角进行有机的结合。不过，小说中叙述者全知视角向人物视角的转换仅限于主人公胡太明的身上，叙述者并不将“叙述权力”让渡给其余人物。而“适当‘隐瞒’某些人物的内心活动有助于产生悬念，增加情节的吸引力”；“避免对次要人物进行较多的内心描写可避免叙事上的过于繁琐和面面俱到”；“适当控制对人物内心的透视，也可以有效地帮助调节叙事距离”。申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年5月第2版，第213、215页。《亚细亚的孤儿》以不长的篇幅而成为台湾新文学的巨著，与它采用的这种叙事手法甚有关系。
《亚细亚的孤儿》结尾关于胡太明发疯的描写，亦是传统与现代小说技巧的水乳交融，它既是现实主义的技巧，也是现代派惯用的隐喻与象征手法。有的学者注意到了小说中关于胡太明发疯的描写与鲁迅《狂人日记》中的狂人形象的相似性。如丁帆等：《中国大陆与台湾乡土小说比较史论》（南京大学出版社2001年5月初版），卢斯飞：《寒凝大地发春华——论吴浊流的知识分子题材小说》（“吴浊流学术研讨会”，1996年10月5日，台湾新竹县立文化中心）。关于这部小说结尾的探讨，本书下一节将从多个角度进行。
我们从上述对《亚细亚的孤儿》的“故事”与“话语”两个层次的分析中可以得出结论，吴浊流的这部小说的技巧虽不新潮，但也包含某些现代技巧的因素。更主要的是，它将已有的小说叙事手法灵活地运用和辩证地统一，由对传统的活用而使传统生发出更大和更新的审美魅力。《亚细亚的孤儿》证明了小说的传统技巧与作品的思想意义一样其实难以穷尽。小说技巧的新与旧是相对的，如果能出神入化地继承传统，那么“旧瓶”亦可装新酒，腐朽也能化神奇。
诚然，《亚细亚的孤儿》尽管是台湾新文学的重要成就，但并不意味着它就是一部艺术上白璧无瑕之作。应该承认，它对殖民主义罪恶的批判尚未自觉地深入到人性的细微层面，从而未能更深刻地揭示出殖民主义对人的灵性的暴殄和对人类精神尊严的践踏。而最大的缺憾，是这部小说与吴浊流的不少作品一样，作者不能运用自己的民族语言进行创作。文学是语言的艺术，而语言的先天不足对一个作家来说无疑是致命的。但《亚细亚的孤儿》的这一遗憾，也恰恰是中国历史的一道深深的伤痕。面对着这部作品，我们与其斤斤于它的不完美，不如更多地凝视它的光华。
第四节 《亚细亚的孤儿》的结尾问题
《亚细亚的孤儿》的结尾之所以成为一个“问题”，是因近几年来海峡两岸的学者对此有不同的看法，甚至是激烈的争议。这个“问题”的产生，与近年来台湾社会政治和文化思潮的剧变密切相关，是政治意识形态在文学领域的投射。我们认为，文学固然与它种艺术，与政治、哲学、宗教、道德等同属意识形态范畴，反映着社会存在，并不可避免地渗透着其他意识形态，但文学的“文学性”（使文学成其为文学的文学话语的潜在性）使它又区别于其他意识形态。因此对文学作品的阐释，需要进行“文学性”还原。同时，正确地理解一部文学作品，还应考察作品与同一作者其他文本的“间文性”（文本之间的交互指涉）。
理解首先应当是对本文的理解。我们先来看《亚细亚的孤儿》结尾一章《疯狂》的最后五段：
他的神志已完全错乱了，从此以后，胡太明便变成一个完完全全的狂人。
他每天在村子里到处踯躅彷徨，又在养鱼池或店铺的招牌上写着“白日土匪”的字句，那字句指谁是显而易见的，所以当时曾经引起一个严重的问题，但是为了那是狂人的行为，谁也奈何他不得。以后，胡太明时常一连几天默默端坐在胡家的大厅里。不久，村人因为忙碌的关系，已不像以前那样注意胡太明的事了；以后不知什么时候，胡太明的影子突然从村子里消失了。
过了几个月，谁也不知道胡太明的下落。但据当时一个到村子里来捕鱼的渔夫说，曾经有一个像胡太明模样的男子，乘他的渔船渡到对岸去了。又有人说在他乘船以前，曾经看见他在海边徘徊。
这些传说还没有平息，突然又有人传说：从昆明方面的广播电台收听到胡太明对日本的广播。可是，胡太明究竟是否真地乘船渡到对岸去？以及他是否真的在昆明？都没有人能证实。只有他遗留在胡家大厅墙上的字迹，虽然不敢公开展览，但暗中�