几十天没有人影，但见蓝天、绿水、红日如轮。
……哦，没有拖拉机，没有车队、没有马群……却有几百亩土地——在温暖的春风里翻了个身！
哦，没有住宅区，没有野店，没有烟村……却有几个国营农场——在如林的帐篷里站定了脚跟！①这首诗共有17小节，由大段隔行押韵的排比句组成，有力地表现了诗歌的内容，讴歌了那片严峻、荒凉却又值得奉献的土地。
郭小川是一位认真投入的多产作家。对他来说，大海提供了象征着人民群众革命力量的丰富隐喻，这在他的同时代人来看也是一样的。在《致大海》
一诗中，他对大海的呼语带有某种对词语的硬性注释：
我要像海燕那样，吸取你身上的乳汁，去哺养那比海更深广的苍穹；我要像朝霞那样，在你的怀抱中沐浴，而又以自己的血液把海水染得通红；我要像春雷那样，向你学会呼喊，然后远走高飞去吓退大陆地上的严冬； ① 引自张钟等编写的《当代中国文学概观》第74 页。 ① 郭小川：《甘蔗林——青纱帐》，第3 — 7 节，译文在许芥煜： 《中华人民共和国的文学》，第685 页。我要像大雨那样，把你吐出的热气变成水滴，普降天下，使禾苗滋长使大海欢腾……①郭小川较为著名的诗有：创作于1955年的组诗《致青年公民》；创作于50年代末期的《将军三部曲》以及《甘蔗林——青纱帐》，在后一首诗中，他极其娴熟而自如地运用风景对照描写手法，列举了祖国南北发生的社会主义变化。
和郭小川一样，贺敬之 （1924—）的诗歌创作也显示出苏联诗人马雅可夫斯基的影响。他直到现在仍不断创作“楼梯式”风格的诗（即形式上不断反复，诗行短小）。早期作品中，他则采用“信天游”对句的形式，这种形式是由民歌借鉴而来的，李季创作《王贵与李香香》时最先采用过。贺敬之的诗比郭小川的更明显地带有政治色彩。1956年，他创作了《回延安》，这一主题在当时十分流行。他于1963年创作的《雷锋之歌》，讴歌了这位勇于牺牲的模范战士，使其成为社会主义教育运动中的最好学习教材。这首诗在当时各种风格类型的大量诗篇中十分突出。
郭小川和贺敬之在他们的作品中都保持了那种无懈可击的热情，或许正是这个原因使得他们在文化大革命那个相当贫乏的时期，仍能继续成功地创作。
李瑛 （1926—）在他创作的大约20个诗歌集子中，讴歌了30年部队生活中的那些战友们，赞美了他游历过的大好河山。他曾就读于北京大学，后来投笔从戎。在借鉴中国传统古典诗词时，他不是醉心于其中的引喻或过时的修辞风格，而是学会诗人用训练有素的眼光去发现新鲜的意象。《边寨夜歌》一诗用的是唐代神圣的主题，李瑛可能是希望求助于杰出的诗人李白：
边疆的夜，静悄悄，山显得太高，月显得太小，月，在山的肩头睡着，山，在战士的肩头睡着。①尽管李瑛和其他诗人一样，也感到有义务去写具有明显爱国主义、反对帝国主义主题的诗歌，但是他的创作主题更普遍地却是写战士的日常生活，抒发看到日出的欢乐 （像戈壁上的“雉鸡的翎羽”），或是描写海岸堤坝下那汹涌奔腾的大海。他总是从小的事物落笔，为一盏了望灯、一棵枣椰树，或是一排防风竹篱，然后通过想象点出风景的神韵来。在坚定的浪漫主义到来之前，李瑛的诗也可能沉缅于感伤主义之中。他赞美一位炊事员走路比鹿轻，起得比鹰早，然而在诗的末了几行，他因结尾几行大胆描绘炊事员的形象而获盛誉：那位炊事员挑着烧早饭的水桶，一个水桶里盛着红太阳，另一个水桶里是蓝色的小山。
闻捷（1923—1971年）是写边塞风光的诗人，1954年，他创作了《吐鲁番情歌》，他后期的诗歌创作于60年代。这一时期，严辰（1914—）在他的诗中也热情歌颂了祖国大地的美好。在毛以后的时代，他担任了《诗刊》的主编，成为新诗最有影响的倡导者之一。 ① 引自张钟等编写的《当代中国文学概观》，第82 页。 ① 引自张钟等编写的《当代中国文学概观》，第55 页。历史剧——一种表示抗议的工具中国戏剧爱好者曾津津有味地讲述一件轶事，这件事能够说明传统戏剧 形式大受青睐的程度以及它对新话剧发展的阻碍。话剧刚出现，还是新生事 物时，有一次，一位剧作家去参加他自己创作的话剧的首场演出，但他迟到 了，可他发现虽然演出已经开始，却仍有一群人在剧场门厅里闲荡。他问他 们为何不入场，他们说：“噢，演员们还没演戏呢，他们正站在台上闲聊” ——显然，缺少音乐、歌曲、舞蹈动作的东西就不会被看成是戏剧。
人们曾经认为戏剧的形式是中国舞台上的精华，这导致了“革命现代戏” 的发展，它成为文化大革命期间最高的表演形式（而且几乎是唯一的成果）。 这些作品的真正开先河之作是 《白毛女》。
迅速的作曲配乐的采用，使这种宣传形式很容易鼓动农民观众反对地主 阶级，抗击日本侵略者，这构成了30年代以来解放区文化生活的一个特征。
《白毛女》是超越这一传统、最富雄心与创见的一部作品，这一整出戏都是 根据40年代初发生在河北的真事写成的。它由鲁迅艺术学院的师生们共同创 作，并在贺敬之的领导下修改定稿，这出戏后来成为人民共和国建国后头几 年最受欢迎的舞台剧之一。
这个故事讲的是一位姑娘被恶霸地主抢去，后来逃了出来，在山洞中躲 藏了很长时间，以树根野果充饥。穷困的生活使她浑身长出了白毛，迷信的 村民们昏暗中遇见她都以为撞上了鬼。直到八路军解放这里之前，地主一直 利用“鬼”，以达到他那无耻的目的。姑娘以前的恋人跟着八路军回来了， 他勇敢地站出来，驱除了“鬼”，找回了失去的爱。姑娘在剧中的结束语里， 喊出：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”正义终于胜利地回来了。 歌剧《白毛女》在1951年赢得了斯大林奖，可是，在文化大革命中《白毛女》 的故事被改编成现代芭蕾舞剧，并搬上了银幕，而不是“样板歌剧”了。
田汉创作的《关汉卿》是解放后上演的新戏中最感人的一出戏，同时也 是最直露地要求给艺术家以自主权的一部作品。田汉在长达30多年的时间里 一直是位多产作家，他还担任着戏剧家协会的主席。在《关汉卿》一剧的创 作中，他对主题的选择是高明的。13世纪是元杂剧的鼎盛时期，关汉卿是当 时一位开风气之先的剧作家。现在他被誉为具有戏剧表演和创作才能，对艺 术有着深厚学术研究的民间艺术家。关汉卿可能行过医，当过演员，除此之 外，对他的生平知之甚少。然而重要的是，他在多部戏中，都表现了鞭笞肆 虐的富豪恶霸，保护受压迫妇女的立场。
田汉创作的《关汉卿》从本质上来说，表现手法尽管是高度现实主义的， 但是，其中又包含了很多像传统戏剧一样的快速变换场景的因素，带上了大 量的历史色彩，添加了一些戏剧《窦娥冤》中的表演片断。县衙门被描绘成 一个倒扣着的碗，真理之光丝毫也不能透射进来，官吏们充耳不闻百姓的冤 屈，这个年轻的寡妇被处决时，天气显现出反常现象 （时值盛夏，突降大雪 ——译者），表明苍天也认为她是无辜的。田汉充分重视这些剧情，围绕当 时蒙古封建领主对这出戏中直露内容的限制，田汉在他的剧中组织了情节的 主要矛盾。关汉卿接到命令，必须修改自己的剧本，以便在某位大臣面前表 演时少一点攻击性。但关汉卿拒绝修改，他的演员班子也支持他进行勇敢的 抵制。威胁和惩罚都不能使关汉卿屈服。田汉的这出戏最终以关汉卿被放逐为结尾。田汉给《关汉卿》以及另一出戏《谢瑶环》设计的结局预示了他自 己的命运：他在文化大革命的高潮中死于狱中。
1961年发表的《谢瑶环》是田汉根据一部名叫《女巡按》的民间舞剧改 编成的京剧。这部戏发生在唐朝武则天女皇统治时期，剧中，武则天被描写 成一位受蒙蔽的统治者，她言路闭塞，过分宠信野心勃勃而又暴虐成性的大 臣。谢瑶环作为武则天的钦差大臣，被派往地方上去安抚农村刚刚兴起的暴 乱，这些暴乱是由那些大臣以及他们在地方上的爪牙的压迫行径所引起的， 谢瑶环临死前提醒武则天皇帝要警惕大臣们所掌握的破坏性权力。
由于《谢瑶环》明显涉及到即将出现的毛领导的失误，这出戏被当作当 代戏剧中的“三株大毒草”之一而遭到批判。另两株“毒草”是孟超编写的 发生在宋代的鬼魂剧《李慧娘》，以及在《谢瑶环》前一月发表的《海瑞罢 官》，它是由以历史学家而闻名的吴晗（1909—1969年）创作的，这出戏是 所有这些作品中争议最大的。吴晗从1949年起就极少发表作品，大跃进中他 还受到了冲击。他认为要树立一个反对滥用权力的榜样，海瑞这个历史人物 是一个最好的“古为今用”的典型。海瑞是16世纪一个学者型的官吏，明朝 时有许多反对暴虐、仗义直言而牺牲生命的监察官、地方官和其他一些公职 人员，海瑞是他们当中十分突出的一位。他第一次上书劝谏皇帝，就被判处 死刑。这段故事早已被上海的演员兼剧作家周信芳改编成了新历史剧。吴晗 按照传统公案剧的方法塑造海瑞。剧中，一开始海瑞新被任命为地方官，来 审理告老还乡的太师之子犯下的行凶夺财案，海瑞站在受害农民一边，拒绝 了太师的贿赂和威胁。地方豪门及其同党施展阴谋诡计，迫使海瑞被罢官解 职。在戏的最后一场，海瑞一直等到快马来报，罪犯已按他的命令被处决了， 才将官印移交给他的继任者。
从形式上来说， 《海瑞罢官》是标准的京剧，在九场戏中都有一些受人 欢迎的老套套。例如，海瑞的老母多次重复孔子关于“德”的训戒。这出戏 和那些反对虚假、暴虐的戏 （如田汉的《关汉卿》）不同，刚上演时并未引 起太大的波澜。然而它最终却成为文化大革命的导火索，这种命运是批评家 姚文元强加在它身上的。姚文元从1965年下半年开始了阐释这出戏的工作， 从一种先验的结论出发，这出戏被读解成替彭德怀元帅翻案的辩护状，彭德 怀元帅因为反对大跃进而遭降级并最终被清洗。那么海瑞就是彭德怀，而把 土地还给农民就是主张解散人民公社，而在这一切（戏中强烈地暗示过的） 的背后是被蒙骗的皇帝——毛泽东本人。中国的文化大革命台湾的新作家（1966—1976年）革命样板戏毛泽东的妻子江青曾是位演员，她致力于戏剧振兴。 1964年6月到7月间，在一次当代主题的京剧汇演中，江青作了一个发言，她批评传统戏剧①“都是帝王将相、才子佳人，还有牛鬼蛇神”。而这种封建主义、资产阶级的垃圾必须要从舞台上清除掉，让位于表现当代主题的作品，另外还要从传统戏剧中、从西方流行的歌剧和芭蕾舞中尽可能地吸取音乐和舞蹈的营养。
自60年代初起，出现了五出所谓的“样板戏”。《海港》是五出戏当中唯一一出非军事题材、具有严格当代主题的作品。它描写了与海港上的破坏者进行的斗争。《红灯记》和《沙家浜》是五出戏中最受欢迎的。它们的故事都发生在抗日战争时期，前者讴歌了铁路工人的英雄主义，后者讲述了一个茶馆的老板娘帮助抗日军队的故事。其余的京剧（最早的那一批——70年代初期又产生了几出）有《智取威虎山》，写的是1946年一个解放军小分队攻占匪巢的故事。还有一出是《奇袭白虎团》，是有关朝鲜战争中的故事。按照继续革命的理论以及不断创新的观念，样板戏经过了反复的修改。从早期版本到后来版本发生了很大的变化，即矛盾冲突越来越尖锐，反面角色被脸谱化，灰色调完全从英雄身上消失，再也不存在任何资产阶级的痕迹。《沙家浜》中的主角本来是茶馆的老板娘——地下党员阿庆嫂，可在作品的表演中，重点越来越落在郭建光和他所带领的解放军 （原文如此，应为“新四军”——译者）战士的身上。郭建光在舞台上跳跃、造型时，他那令人目眩的白制服震慑着人们的双眼。
尽管样板戏充满了善与恶简单化了的表演，配乐也是为纯粹的艺术家所反对的柴可夫斯基式的，道具和灯光效果过于精致，但它还是产生了短暂的戏剧性的光彩，实现了真正的大众化，然而由于一再重复表演而削弱了它的影响。阿庆嫂是成熟的女演员想扮演的最主要的角色。为了打消别人怀疑她实际上是与共产党联成一气，她声称对所有的茶客皆一视同仁，包括忠义救国军军官刁德一。“人一走，茶就凉”，阿庆嫂一边唱，一边恰到好处地将狼狈不堪的刁德一手中的剩茶倒掉。她最精彩的片断出现在达到高潮的很长的第七场。伪军拖出一个老村妇，要把她当成共产党的奸细枪毙。忠义救国军军官们一直千方百计想揭开阿庆嫂那漠不关心的假象，这时候，他们盯着阿庆嫂——很快她就将暴露共产党员的身分了。然而沉默了片刻，她忽地站起来，“司令！”阿庆嫂开口了，他们等待着，但是阿庆嫂非常轻松自然地接着说道：“我该走了。”反面角色的阴谋破产了。不久，他们特意留下老村妇的命，以便控制她作为诱饵，好抓住那谜一样村庄中其他的共产党员。
张永枚（1925—）是文化大革命期间能够创作的极少几位作家之一：他在1974年发表的长诗《西沙之战》得到了江青的首肯。张永枚长期创作军队生活的诗歌，将革命热情融入作品之中。早在50年代初，他就创作了一首有关士兵传奇故事的诗（即《骑马挎枪走天下》，这是他最有名的一首诗歌），诗中，描写了同志情谊，军民“鱼水”关系以及朝鲜、越南战场上战士们英勇抵抗的事迹。 ① 江青：“谈京剧革命”，《中国文