构。但在圣彼得教堂的设计中，有许多新的改进，首先是教堂的动向从横列
改为纵列，长方形的罗马会堂是以其宽边（长边）横向面对观众的，也从宽
边开门以供出入，那情况和中国的殿堂建筑相似。但基督教作礼拜却要求所
有信众都面向祭台，会堂原来的宽边横向之制难以把视线都集中到建筑中
央，若把大门放在长方形窄边的一端，祭台置于另一端，人们进入大厅，眼
光便被两边一溜长的高侧窗及其下的柱列引向厅尽头的祭台，效果要好得
多，于是圣彼得教堂便改为纵列。此外，为了容纳更多听众，两侧厅仍不够
用，便增加为四个侧厅，也以柱子隔开，于是，厅堂内便有四柱列，面积也
增加许多。面对大门的祭台这一端现在成为教堂的末端，祭台所在之处仍按
会堂旧制建成半圆形的耳室，但它和主厅联结处为了突出也改建为一大拱
门，并按凯旋门之意以凯旋拱称之。这样一来，祭台作为尽头而大门作为起
点的意义就更为明显，进入大门便有奔祭台之势。由于祭台及其周围地区非
常神圣、重要（在圣彼得教堂中这一带还用来存放圣物和圣徒、显贵的棺榔），
是信众朝拜之处，于是又横辟为一个厅堂，称为横厅，它与主厅等高，所以
照样开一系列横向的高侧窗。这种横厅，在规模较小的普通教堂当时犹少应
用，可是，日后的教会人士却发现它和主厅一横一竖的结合却显示出十字架
的图形，由于耶稣被钉死于十字架上，十字架或十字形现在已成为基督教的
象征，于是这种十字形的教堂建筑便极得教会喜爱，往往在主厅或祭台之间
加一横厅，它成为中世纪教堂通用的形制。在圣彼得教堂这儿，大门的处理
也较复杂，由于有一主厅四侧厅，前面相应开五个门，门前筑成廊庑环绕的
庭院，宽与教堂相等，有时甚至比教堂还宽，这个四方形的庭院可能仿效罗
马皇帝广场皆有柱廊环绕的庭院之制，庭院沿中央又筑门楼、宾馆等等，使
教堂成为一完整的建筑群。
像圣彼得教堂这类以罗马会堂为原型的早期基督教教堂，通常便以会堂
原名而称之为巴西利卡式教堂。它在结构上的主要特点是屋顶全用木构，无
论侧厅、主厅、横厅的屋顶全以木梁支撑，只有祭台后那间半圆形的耳室通
常以砖石砌一个小小的半圆顶，在圣彼得教堂这类最古老的巴西利卡式教堂
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中，屋顶之下还不再铺天花板，梁檩之类便暴露于外。木构屋顶本来就是罗
马会堂建筑的通例（一切古罗马会堂皆用木顶，唯最后一个——君士坦丁的
大会堂使用水泥结构的十字拱顶），但基督教在自己的教堂中使用它，还有
避开帝国官方工程界最引为自豪的拱券圆顶结构之意，所以尽管君士坦丁大
会堂破例用十字拱顶非常成功，几乎和它同时兴建的一切罗马巴西利卡式教
堂却全不理会它而袭用简单原始的木构。也可能出于同样的爱憎之见，早期
基督教建筑对帝国后期相当发达的水泥工艺完全视而不见，以至使这些技术
渐告失传，当中世纪的教堂建筑开始考虑把木构屋顶换成砖石拱券屋顶时，
人们便不得不从新走一条艰难的模索之路，直到文艺复兴以后，西方建筑才
慢慢学会使用水泥 （当然仍是天然水泥）。
与这种对石造教堂屋顶不感兴趣相联系的审美倾向，则是把古典神庙重
外表之美的惯例颠倒过来，要求基督教的教堂外表尽量简单朴素，不加修饰，
内部装修则力求金碧辉煌，彩画丰富，正如教会强调人的皮肉不值一顾，只
有内在灵魂才是神恩关注之处。圣彼得教堂的外墙全是一溜的灰石粗砌，庭
院的门楼也很简朴，只有在教堂大门的门廊之上，人们才会看到一些表现圣
徒的图画，但进入大门以后，列柱以上的檐部和高侧窗的间壁之上则满布表
现《圣经》故事和基督生平的镶嵌画，通向祭台的凯旋拱上之画尤为光彩照
人，它们既显示了教堂作为灵魂之家的豪华与高贵，也向信众作形象的布道
宣传。可惜的是，圣彼得教堂内部内容极为丰富、水平也很高的装饰画和镶
嵌画，随着这个老教堂在文艺复兴时的彻底改建而完全毁失了。当时人尚无
文物保护之类想法，结果是把年久失修的老教堂全部推倒拆除，另在废墟盖
新的圣彼得教堂，尽管这个新教堂是文艺复兴建筑的一个最伟大作品，老教
堂的消失却不能不说是文化史上的一个最大遗憾。目前对罗马的早期巴西利
卡式教堂及其内部镶嵌画的了解，便只能依靠另外两座著名教堂，即建于罗
马城外的圣保罗教堂（386年开工）和罗马城内的圣马利亚·马焦雷教堂（始
建于4世纪中叶，但在430—450年间大规模改建，使它成为罗马最重要的巴
西利卡式教堂之一）。由于圣保罗教堂在19世纪雷击焚毁，镶嵌画损坏较多，
圣马利亚大教堂便是有关资料的主要来源了。
镶嵌画 （音译莫赛克）在罗马帝国初期已有较大发展，庞贝城遗址中便
有大量镶嵌画出土，其数量并不低于庞贝之壁画。但是，镶嵌画在罗马古典
社会中只用作地板装饰，作于墙上类似壁画者绝少，而且镶嵌画作品除花纹
图案外，其他绘静物风景以至人物故事的画幅都仿自壁画或其他画种，因此
镶嵌画在罗马长期以来只属于工艺装饰性质，不能称为独立的绘画创作体
裁。但在基督教美术中，镶嵌画的地位起了很大变化，因为基督徒发现这种
工艺经久耐磨，闪闪发光，比壁画更适合于制作那种宗教观念要求的，以永
久、珍贵、坚固材料制成的图画。于是镶嵌画开始主要用于教堂壁面，嵌块
也主要以彩色玻璃制成，有时还镶以黄金，画题也完全按新宗教的要求重新
设计、创作，镶嵌画在早期基督教艺术中遂代替壁画而成为主要画种。从考
古遗物看，近年在圣彼得教堂地下深处发掘到一些3世纪时的基督教墓葬，
其中有在墙面和墓顶制作的镶嵌画残片，可见在墙上而不是在地板上作镶嵌
画是基督教早就有的一种自别于罗马人的习惯。但这些镶嵌画的题材仍取自
罗马古典艺术，如用葡萄藤表示天堂，以阿波罗神乘马车巡天之像代表基督
或上帝等等，手法还很幼稚。君士坦丁承认基督教后，大批建筑界的匠师被
调来营建教堂，绘画界的匠师则被委以全面制作基督教内容的镶嵌画的任
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务，他们的作品相继出现在圣彼得、圣保罗、圣马利亚等大教堂中，也普遍
见于其他教堂、礼拜堂、洗礼堂和墓室。
从圣马利亚大教堂现存的镶嵌画作品看，它们已有成龙配套的系列，用
连续的画面分别表现上帝创造世界、以色列人的历史以及耶稣的生平传说，
亦即旧约和新约《圣经》的主要故事，用这些图画向广大信徒（他们中大多
数不识字）进行宗教宣传显然有其突出效果。此外，在一些重要的墙面，例
如大门檐部上的、凯旋拱上的、祭台背面的地方，应该画内容更隆重、形象
也更丰富的宗教画，如众圣徒朝拜耶稣、耶稣复活、显灵之类，圣徒和耶稣
的形象直接面对信徒群众，更有宗教上的启示与说服力。前一类连环画似的
以故事情节为主的镶嵌画，罗马艺术家可从他们历来擅长的叙事浮雕艺术中
寻求样板，不过这时的叙事浮雕已在图拉真纪念柱基础上向图解式叙述走了
很长一段路，人物大加减缩，动作也尽量简单，一切以能把故事情节交代清
楚为限。朝拜基督和基督显圣之类镶嵌画，则可从随处可见的凯旋门上表现
皇帝活动的浮雕取材，这些浮雕也像君士坦丁凯旋门上的浮雕那样大大程式
化了，人物按主题要求一字儿排开，姿态呆板千篇一律也无所谓。由此可见，
帝国后期艺术在写实方面的退化，倒成为基督教艺术发展自己的宗教程式图
解手法的一个很方便的条件。然而，正是由于早期基督教艺术和帝国后期艺
术有着千丝万缕的联系，一些古典艺术的遗产仍然为基督教艺术以及日后的
中世纪艺术所吸收。例如，在圣马利亚大教堂的镶嵌画上，人物形象尽管已
经大量简化，但仍可见古典艺术重视形体效果，光暗对照显著，有阴影表现
等特点，使这些镶嵌画和一般的东方艺术作品有别。
由于罗马帝国后期，特别在君士坦丁之世技术工程仍有一定的发展，基
督教建筑在巴西利卡式教堂上尽管极力维持保守的木构屋顶形式，却不能完
全忽视这时建筑在圆顶结构方面的进展。实际上，基督教建筑有些门类仍因
其用途和传统而采取了圆顶结构，那就是洗礼堂、烈士纪念堂、显要信徒的
坟墓等等。洗礼堂困须配置水盆、水管之类，自然使人联想起罗马盛行的浴
室建筑，而浴室按例皆以水泥圆顶建成，因此早期基督教的洗礼堂多取圆厅
圆顶形式；烈士纪念堂与陵墓相近，在罗马也都用圆顶覆盖，基督教类似建
筑多因袭之，所以它们在早期基督教艺术中还有一定地位，只是日后未得进
一步发展，因而在欧洲中世纪建筑中很少见到，但它们对拜占庭艺术还有不
小的影响。这类圆顶建筑的著例，在罗马可举圣康斯坦扎教堂，这是一座建
在罗马城外的教堂，原是作为君士坦丁女儿 （她后来被奉为圣徒）的陵墓，
改为教堂后，就兼有坟墓、纪念堂、教堂三种功用，反映了早期基督教建筑
形制的灵活性和多面性。这个教堂以一列双排的圆柱承其圆顶 （这列圆柱排
成圆形，连以拱券承接圆顶的圆形基座），柱列外筑一道较矮的圆形侧厅，
故圆顶同样可用高侧窗取光。它约建于350年左右，设计简洁，结构坚固，
圆顶上的镶嵌画已失，但圆侧厅拱顶的镶嵌图案仍保存，工艺可称精美。这
种圆顶形建筑另一佳例是米兰的圣罗伦索教堂。米兰已是当时北意大城，并
且是基督教的一大中心，这个圣罗伦索教堂建于5世纪，以水泥结构筑其交
叉拱状圆顶，四壁承以半圆形的凹廊 （类似于一般教堂祭台后的耳室，但它
不只限于祭台一面，而是分布于建筑物的四面），凹廊外再接以较矮的半圆
形侧厅，四个侧厅的转角处接以直角形的墙，这样从外面看整个建筑又呈方
形，入内看到的主厅柱廊呈圆形，而屋顶又呈八角形，结构之精巧和牢实在
当时可谓首屈一指。从这一点看，当时的早期基督教建筑并非毫无创树，只
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是这类精巧结构全与水泥工艺有关，日后这种工艺失传，这类圆顶式建筑也
就从基督教建筑中消失了。
在雕刻方面，由于基督徒普遍厌恶那些无处不有的罗马皇帝雕像和古典
神像，他们不仅摧毁之不遗余力，也在自己的宗教艺术中禁绝一切较大型的
立体雕像。这样一来，不仅早期基督教艺术，连早期的中世纪欧洲艺术中也
设有大型圆雕的制作。代之而起的是各种小型的浮雕：石棺的浮雕、各种用
具或家俱上的嵌板浮雕，尤其是一些珍贵器物上的象牙浮雕。和当时的镶嵌
画一样，这些浮雕探索并确立了一系列有关表现基督教传说故事和圣徒形象
的程式，为日后的中世纪艺术奠定基础；另一方面，它们也是使中世纪艺术
和古典艺术联系起来的桥梁，因为它们也像镶嵌画那样取材于古典艺术之处
甚多。以梵蒂冈博物馆藏的尤利乌斯·巴苏斯石棺为例，它约作于359年，
长方形的石棺壁面刻以两列表现基督及其门徒的浮雕，还夹杂一些表现旧约
《圣经》故事的画面。它的刻痕很深，人物形象有点像圆雕般突出，表明作
者在艺术传统上仍对古典雕像强调形体效果的特色有所依恋。两列浮雕用古
典柱式为框边分成两层十景，使人们看到人物、故事都还发生于古典柱廊组
成的环境中，也为石棺雕刻带来一定的古典色彩。十景中如人的堕落、以撒
的牺牲等取自旧约，耶稣进耶路撒冷、圣彼得入狱等则取自新约，上列中央
一景，也就是最重要的一幅浮雕，则表现基督坐于宝座之上，圣彼得与圣保
罗待卫左右，基督的宝座之下有一古典天神模样的神灵撑持穹形的天幕，表
示基督是宇宙之主。最有趣的是，宝座上的基督还有像日后中世纪宗教画那
样表现为一胡须满脸的威严老者，而是一位没有胡须的年青人，与古典神话
中的阿波罗神近似。据考，此棺主人巴苏斯是一位罗马军官，死前不久才受
冼入教，他可以看作那些在基督教被承认后大批入教的新教徒的代表，因而
他们的石棺也和他本人一样仍跟古典文化有千丝万缕的联系。此棺的浮雕除
体形圆浑而外，比例失当和图解简略之处已和其他同期作品一样表现了技艺
的退化，但某些细部（如衣褶、脸型）还保留较多的古典特色，可以为日后
的中世纪艺术家提供观摩学习的素材。
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3。拜占庭艺术的开始
君士坦丁之时，干了两件对世界历史和世界美术都很有影响的大事：其
一是承认基督教，另一则是在帝国东部的拜占庭营建新首都，他称之为新罗
马或第二罗马，后人则称之为君士坦丁堡。此城位于博斯普鲁斯海峡的欧洲
一侧，与对岸的亚洲仅一水之隔，是联结欧亚两大洲的一个理想纽带。罗马
帝国后期，东部各行省的经济较西部，包括意大利都远为繁荣，君士坦丁�
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