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马德里的普拉德宫，陈列着他的数十幅油画，几百张素描。
如果不为别的缘由，只要马德里有戈雅的作品，它就是令人神往的了不起的地方。如此广泛、有力和尖锐地抨击了他那个时代，反映了时代的正反两个方面，这样的画家，真可谓前无古人，后无来者。戈雅并不是现实主义者，但他是进攻者，革命者。在对旧事物的抨击和讽刺方面，连巴尔扎克也是望尘莫及的。
他最令人喜爱的作品是地毯设计图案，上面有：农村集市，小孩，穷人，舞蹈，受伤的瓦工，醉汉，担水的姑娘，葡萄园，草原风雪，演戏，民间婚礼，生活的欢乐与忧伤，逗乐的低劣的表演，严肃和轻松的场面。到目前为止，任何大型画组，都没有包括如此丰富多彩的民间生活。他的作品仿佛是动听的民歌，欢快的舞蹈，优美的诗篇；是罗可科的一部分，但已经人民化了。
作者是怀着连他本人也感动惊诧的细腻与欢乐的感情进行创作的。这就是他对待人民的态度。
他为王室成员画过肖像：国王卡洛斯四世，老态龙钟，冷漠无情，酷似一位傲慢愚蠢的官僚。王后玛利亚—露伊萨，眼神含怒，微露凶光，像个难看的妓女。王室成员，百无聊赖，举止粗野，面目可憎。戈雅给国王们画像，就是对他们的一点抨击。维拉斯克斯不曲意逢迎，戈雅则直视国王陛下，讥笑嘲讽。法国革命十年之后，画家即直截了当对王朝进行清算了。
数年之后，发生了新的反抗，西班牙民族咬牙切齿，扑向法国征服者。这时候，戈雅创作了两幅震撼人心的作品：西班牙人向谬拉特的部队进行绝望的袭击；处死西班牙起义者。还未闻曾出现这样天才的和悲壮的作品。顺便提一下，戈雅运用了现代化的构思，而这一点马尼特直到六十年之后才开始掌握。
裸体的玛哈，是性的现代化表现，比起现有的作品，它的裸体更为显露，性感更加明显。两性问题上的虚伪性被击破了，表现裸体的隐喻法终止了。这是出自戈雅手笔的唯一的裸体画，但比学院派大量粗劣作品表现得更为露骨。
戈雅的家庭画作，是以令人望而生畏的巫师妖女相会为内容，用于装饰他的住宅的。这种画，不过是狂热地将黑白颜料涂抹在幕布上，画面如同闪电照射之下的地狱。有女妖、残废者和丑八怪，人处在蒙昧残忍的状态之中。我认为，戈雅在这里表现了人的否定的一面；他似乎是使用折光镜，透过人的鼻孔和咽喉，从灵魂深处，剖析人的丑恶的方面。这像是黑夜的幽灵，又像是恐怖与抗议的呼唤。我并不认为，戈雅这样做，是一种儿戏。他在狂热地反抗着什么。但我却产生一种难以忍受的重压之感。歇斯底里般的地狱之中，天主教的魔鬼和对付异教徒的审判官似乎正向他伸出了触角。当时，西班牙宪法被取消，受害异教徒的法令重新生效，内战迫在眉睫，流氓恶棍横行，黑暗血腥的反动专制统治建立起来了。戈雅的恐怖画室是他发出的抗争与复仇的咆哮。任何革命政治家都未能像他这样面对世界，直接表达出如此激昂和愤怒的抗议。
戈雅的版画作品，如同一位名记者的小品文。有马德里生活剪影，民间节日和习俗，劳动妇女和乞丐，一句话，反映了生活和人民本身；他还描绘了斗牛士精神，斗牛士的壮观场面、流血和残忍气氛；对异教徒的判决，地狱般的教会，从而对现实作了激动人心的愤怒而尖刻的抨击。他的组画《战争灾难》是对战争的强烈控诉，具有永恒价值的文献，表达了热烈深厚的感人肺腑的同情心；版画集《反复无常的想法》，对依附于所谓不死的灵魂之上的可悲、吓人和虚幻的怪物，表示了嘲讽和愤懑。
人们，你们知道吗，世界有负于这位最具有现代性的伟大画家，未向他学习和汲取。画家表现了粗犷有力的进攻性的呐喊，深沉炽热的人性，无学院气息，从不卖弄技巧。他观察了事物的正面和反面，观察了人、以及人们之间的关系。告诉你们吧，他一旦真正理解了，就行动，抗议判断和反抗。当马德里发生革命之时，戈雅就站到街垒之中去了。
作者简介
卡雷尔·恰佩克（1890—1938），捷克著名的剧作家和科幻文学家、童话寓言家。生于捷克一个乡村医生家庭。其兄为作家，因爱国心和正义感遭德国法西斯残害。恰佩克从查理大学哲学系毕业后任新闻记者并开始文学创作。1921年后陆续出版科幻性作品。1936年出版了他著名的长篇科幻小说的代表作《鲵鱼之乱》。他擅长讽刺幽默和幻想，以运用虚幻、象征的现代派手法为世人瞩目。他的童话作品以鸟禽牲畜和幻想的形象来揭露、讽刺社会生活中的丑恶现象。
心香一瓣
弗朗西斯科·戈雅是西方美术史上浪漫主义艺术的先驱，喜欢画讽刺宗教和影射政府的漫画。他粗俗但充满真理的画风很受广大观众的喜爱，然而也因此招来各种审判。
“虽千万人吾往矣。”他并没有因此而畏惧或放弃，而是终其一生以画为武器，与各种丑恶势力进行着顽强抗争。一面时代之镜，一个刺向邪恶势力的匕首，一个无形的战斗号角，这是他绘画主题呈现出来的伟大社会意义。
真正的画家，应该走在时代的前列，用画笔表达自己内心的善恶爱恨，用画笔为社会的发展把脉，来唤醒沉睡中的大众。戈雅的伟大，正在于此。
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第6章 论画家的修养
［英］约翰·罗斯金佚名译
唯有心智圆熟、调协、深邃、坚毅，总之，只有具有了人类心智的一切高贵品质，方能使人在艺术上进入高境界。
不论用何方法，要想确保这些方法奏效准确，毫无滞碍，必须对整个题材有全面的把握，否则不可能有优秀的画作产生。
局部的构思不成其为构思，一幅图景如不能在心目中全部被想象出来，亦即等于完全不能想象。而这种全面性的把握则有赖于画师其人的心灵具有某种奇特而崇高的品质，一个人如不能将自己的感情置于严格的控制之下，这点便做不到；心头稍有激动或稍有愤忧，便将影响他才力的平衡。画家需要冷静犹如统兵之将，他必须在喜乐面前不为所胜，不为所动。当然缺乏热情也将一事无成，但这种感情必须压抑得力，然后一切才能像机械一般地平稳进行，才能像一位外科医生那样，临床镇定自若——他并非毫无怜悯之心，只是能战而胜之，搁置一旁。当一个人的感情还不足以使其意志有足够的力量去制伏它时，这种感情便还不够坚强……从以上种种也可看出，如按较高标准衡量，一个虚荣或自私的人不能作画。虚荣与自私必将使人烦乱、激动、焦灼、急躁——而绘画却只能在平静的心境之下进行。甚至徒有决心意志都不能获致心气的和平，这须兼赖气质品性。你也许决心摒除一切，专心致志于自己的画作，但是如果你在开始之前已经受扰，那你对题材的把握便不会清楚有力。强作镇静决非镇静。真正的镇静必须发诸至诚，出于自然。纯靠外力来制造一种有利于驰骋想象的宁静心境必然不易做到，正如企图凭借外力而把吹皱的一池春水平静下来。这种平静只能等湖水沉了下来，重归澄澈之后，才慢慢到来。对于你的心灵，你既无法滤之使清，也无法压之使静；要使其清，你必须对之加以涵育，要使其静，你必须不在其中投石。勇气与自制，在一定限度内，的确可以给绘画带来某种气势（尽管其深处仍然缺乏真正的宁静），但不足以成就为一流作品。这一点，在一些伟大画家的作品当中不难找到充分例证。我们不难发现，在伟大画家的伟大作品中，确有一种蔼然仁厚、彬彬有礼的气息。鲁宾斯书札中那种异常恭而敬之的态度几乎令人忍俊不禁。那下笔以神速著称的雷诺兹更是对人再温良友善不过；其他如瓦拉司科斯、提香与威尔洛尼斯等，莫不如此。
因此毫无疑问，浅薄猥琐一类人不能作画。凭机敏或才分绝不能使人成为一位画家。唯有心智圆熟、调协、深邃、坚毅，总之，只有具有了人类心智的一切高贵品质，方能使人在艺术上进入高境界。
同样，虚伪的人也不能作画。一个心地虚伪的人，在情况适合他的利益时，虽然也可能偶然抓住一点真理；但真理之间的相互关系，真理的全盘面貌，乃至那足以使之成为有益的真理的种种因素，他却永远无从窥见。正如浑然完整与健康有益往往密不可分，同样识力与诚笃也密不可分；唯有时时刻刻对真理耽爱不倦和虚心探求才能使人对真理的各个角度与一切方面有所领会和把握，从而将其熔铸成为具有神奇力量的独创作品。
作者简介
约翰·罗斯金（1819—1900），英国作家和美术评论家。主要作品有《近代画家》、《建筑的诗歌》、《建筑的七盏明灯》、《威尼斯的石头》、《佛罗伦萨的早晨》、《亚眠的圣经》、《时至今日》、《野橄榄之冠》等。他的作品语言优美，内容深刻，对甘地、托尔斯泰和普鲁斯特等人都有较大影响。
心香一瓣
俗话说：文如其人，画如其人。一个作家，必有悲天悯人的天性和强烈的道义责任感，才能著妙手文章；一个画家，必有专心、勇气、定力与圆熟的心智，才能创传世杰作。
一流的画家，比的不是作画的技巧，而是作画的境界。唯有深入其境、物我两忘，才能有画自心出、游刃有余之感。
心诚则灵。作文，作画，都要先锻炼心性。
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第7章 墙与屏障
［英］尤金·拉斯金佚名译
在我们这个社会学与心理学的时代，墙已不再是墙了，而是人们心理屏障的有形体现。
纽约第五大道与四十三街的交叉路口有家银行。我父亲对它的态度很干脆：“我死也不去那儿存钱！”他断然说道，“我决不把钱存入那个玻璃盒似的房子里！”
不错，我的父亲是个老派绅士，他那一代人对于许多现代建筑都感到焦躁不安；但我觉得——岂止觉得，我相信——他的否定态度与其说是针对那座建筑物的，不如说是冲着那座建筑物破坏了他对金钱的概念这一点而来的。
在他那个时代，人们认为钱是一种有形的商品，比如金、银、纸币、硬币等等。这些东西可以称分量，可以随身带，也可能被人偷走。于是，为了吸引谨慎的顾客，银行不能没有厚实的墙壁，带栅栏的窗子以及铜制的大门。这些东西尽管只是装装门面而已，却能叫人相信里面所存的金钱绝对安全。
现在，除了零花钱，人们很少使用现金；作为有形商品的金钱已在很大的程度上被信用卡所取代。这是一种通过银行结算钱款的方法。急剧膨胀的赤字经济已使我们把钱看成是创造性的形象力的产物。银行向我们提供的不再是保险箱，而是一种业务。
胆略和善于运用庞大数字的创造性天赋构成了这项业务中最有价值的东西。毫不奇怪，由于观念的改变，那种高墙厚瓦式的银行正在我们眼前消失。我父亲极不信任的那家制造商信托银行简直就是一个硕大无比的立体式玻璃笼子。其内部之辉煌耀眼，堪与青天白日的光亮匹敌。它的金库大门设计的就像一个陈列窗，极少隐秘，丝毫谈不上戒备森严。
正像老式银行宣称自己牢不可破一样，这家银行也以它的建筑来炫耀它的想象力。从这点来讲，要分清什么是建筑物的含义，什么是人生的主张是困难的。事实上，这种区分并不存在，两者原是同一的。
建筑物是表达人的看法，偏爱，禁忌以及思想的媒介。理解不理解这一点便是当今建筑学批评与古典美学的分界。后者纯粹是依据比例，构图等来做出美学的评价的。在我们这个社会学与心理学的时代，墙已不再是墙了，而是人们心理屏障的有形体现。
举例来说，在原始社会中，人们认为世界广袤无垠，令人生畏，充满敌意，非人力所能控制。于是，他们就用大石块建起厚实的墙壁，在后墙内，他们感到生活在一个由他们自己划定的，易于驾驭的安全空间。这些厚厚的墙壁表达了人类对于外部世界的恐惧以及保护自己的需要，尽管这种自我保护免不了只是一场空想。也许有人会说，由于那时技术不发达，所以不可能建造更好的墙。这话固然不错，但情况仍然是，首先促使人们建筑墙壁的不是技术，而是对世界的恐惧心理。恐惧越深，墙便越厚。古代帝王的墓穴中，我们所见到的建筑几乎全是墙，这是因为对死亡的恐惧乃是最大的恐惧。
其次，还有个人隐私的问题——之所以称之为问题是因为它已经让人产生了疑问，在过去的一些地中海文化中，自然界并不怎么可怕。可怕的倒是世上的人。那些人肮脏不堪，爱窥视别人，卑鄙而危险。那时有钱人外出坐的是有人护卫的轿子；女人不得已外出时，必定戴着厚厚的面纱。房屋的周围建有围墙，一间间房间不朝外而朝内，面对一个天井。这表明当时人们普遍相信，通过内省，通过参与个人而非公众生活中的隐私活动，可以寻找到生命之美及其价值。那一时期的丰富多彩而又十分复杂的装饰艺术以及引人沉思冥想的哲学与那些墙壁本身一样，都同样地说明了这一点。
我们与先人不同，一方面，我们更加依赖于法律准则，社会习俗以及随时可以调集的机动警察来控制人的敌对行为，而不是靠有形的屏障。我们不像先人那样珍视自己的隐私。我们的女士被人瞧见，受人爱慕。我们为此而自豪。我们的家业也如此。我们不寻求孤身独处。事实上，一旦我们发现自己很孤单的话，我们就会打开电视，让整个世界通过电视屏幕进入我们的家里，这就难怪厚厚的围墙已不时兴，代之而起的�