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《浩劫》这部冗长的影片完全由一个“询问者”和不同的被访者之间的对话构成，它用长达数小时的镜头，紧紧围绕运载犹太受害者的火车到达特里布林克车站的那一刻，采访了许多亲历的见证人，包括集中营附近的波兰居民、犹太幸存者以及当时在集中营服役的德国军官等。他们操着完全不同的语言：波兰语、德语、法语、英语、希伯来语和意第绪语，还夹杂着“询问者”对翻译的质疑以及翻译的多次重译。朗兹曼不仅对影像的再现深为不屑，也同时呈现出记忆与语言叙事以及翻译的种种困境。被采访者往往对同一事件的记忆不尽相同，通过叙述而“复原”的历史更是千差万别。作为一部实验性的纪录片，《浩劫》追问着回忆与现实的差距、个人经验与公共记忆的关系以及奥斯威辛之后的美学等哲学命题。在影片中，每个被采访者的身份不同：有波兰农民、商贩、家庭主妇、退休铁路职工，也有犹太商人、企业家、不明职业者、历史学家、退休官员，还有德国退休军官、酒吧老板、政府官员等；在屠杀过程中他们的处境也大不相同：有掌握受害者命运的纳粹屠杀机器，有任人宰割的犹太幸存者，也有事不关己的波兰旁观者。他们通过自己的眼睛、想象和经验形成了千差万别的个性化记忆，再经过语言的独特表述呈现给观众一个丰富多彩、相互矛盾又鲜活生动的口述史。语言的叙述使每个场景都含有不在场的形象，而叙述留下的空白恰恰给影片带来极具震撼力的效果，观众想象的触角探入那不在场的形象深渊时，会感到莫大的恐惧和绝望。
朗兹曼有自己的“大屠杀”美学，他坚持用古希伯来词“Shoah”（浩劫）做片名，而强烈反对主流媒体惯用的“Holocaust”（大屠杀）一词来指称犹太人的这场灾难。因为“Holocaust”一词源于古希腊语，意为“全烤”，通俗拉丁版的《旧约》引入这个词来表示燔祭、灾难和毁灭等意。“二战”期间，英国的战争宣传机器首先使用这个词来指责纳粹德国屠杀犹太人。而朗兹曼对“Holocaust”的“燔祭”含义深恶痛绝，认为欧洲屠犹是一场无可比拟、无法估量的浩劫，绝没有任何救赎的可能。他反对将以色列建国作为灭绝欧洲犹太人的现世救赎这一复国主义观点，而坚持这场浩劫是绝对的毁灭。通过《浩劫》这部影片挖掘对不可想象的灾难的记忆，朗兹曼要为屠犹的历史建立起“火与剑的”围栏，使之神圣化，永不被玷污。在二○○四年九月一次与北京大学师生的对话中，郎兹曼被问及他如何看待南京大屠杀，他表情严肃地指出：南京大屠杀不能与灭绝犹太人相提并论，因为南京大屠杀是在战争过程中，日本军队通过大量屠杀平民迫使中国人屈服、放弃抵抗的一种震慑的行为；而奥斯威辛则是一个有计划、有系统地灭绝一个种族的步骤，这个种族灭绝的庞大计划，有其源远流长的历史，“自耶稣受难以来，整个西方的历史，就是一部反犹史”。朗兹曼力图使欧洲的屠犹变成超历史或超验的神圣象征，并赋予毒气室、集中营、大卫之星、驶向特里布林克的列车等象征以神圣含义，其他民族和地区的屠杀当然就相形见绌了。这是离散的欧洲犹太知识分子集体无意识的宣泄，他们一方面不能认同作为民族—国家实体的以色列国以及犹太复国主义的国家意识形态，另一方面又有强烈的犹太民族和文化认同感，这种认同感已不可能靠犹太教信仰来维系，“二战”之后的欧洲犹太人找到了民族认同的新依据——大屠杀的苦难记忆，同时他们也从这种记忆中体认出一种道德优越感——即作为人类最大浩劫的无辜、清白的受害者。
在“后冷战”时代，作为第二代美国犹太人的斯皮尔伯格，对大屠杀却有不同于朗兹曼的认识。他更相信生存与救赎，但并不意味着像《出埃及记》的导演普雷明格那样，把以色列的犹太人作为大屠杀的幸存者、把耶路撒冷作为“许诺的家园”。第二代美国犹太人往往把自己当作幸存的化身，且试图与一六二○年抵达新大陆的“五月花”号上的清教徒保持一致，坚信新大陆才是“许诺的家园”，只有在这里他们才会实现美国梦。作为娱乐片大师，斯皮尔伯格直接运用大量好莱坞的电影技术，生产和复制了仿真的历史记忆。斯皮尔伯格所认同的“历史真实”，是那些在公众话语和主流传媒中不断循环使用的屠犹纪录片片段和模式化的受难形象。因此在他的《辛德勒的名单》（一九九三年）中，模仿了纪录片的手法——用黑白影片的效果、仿四十年代的电影风格，表现匿名的犹太受害者和大群形象模糊的人物等，以便让影片看起来有历史真实感。影片根据卡耐利（Thomas Keneally）的小说改编，该书是基于幸存者的证词虚构而成，因此影片也不断宣称它的真实性，强调自己是一部源于“真实历史”的现实主义作品。
与之相对照的是，朗兹曼清醒地认识到《浩劫》只是一部“对现实虚构”的影片，因为片中的人物都是从当下回顾过去自己目击的灾难，每个见证人都在叙述中蕴涵了当下的理解和个性化的经验，所以影像不是“现实的反映”，而不过是关于“那个反映的现实”；影片不可能直接将现实转化为影像，而只是再现那个“再现过程”。显然，斯皮尔伯格所谓的“历史真实”不过是简约了个性记忆的丰富性，复制和拼贴模式化的集体记忆的碎片，以实现仿真效果而已。他不仅是生产仿真历史的大师，也是制作仿艺术片的高手。《辛德勒的名单》极力模仿欧洲艺术片的风格，如使用欧洲演员（波兰人、以色列人、德国人、克罗地亚人等）而不采用好莱坞明星，加上黑白影片的怀旧情调和过分风格化的叙事，都使影片看起来像欧洲艺术片。但影评却不无讥讽地称该片为“模仿欧洲电影传统的美国赝品”。虽然影片的“欧洲风格”赢得了部分影评的尊重，也拥有一些历史权威感，但该片实际上没有逃出六十年代以来的好莱坞经典叙事套路：情节由简单、线性的因果关系串连，压抑一切异质性的历史偶然或混乱；将广阔的历史背景浓缩到主人公的个人命运和浪漫史中，悲欢离合往往写照了宏大历史的兴衰沉浮；通俗情节剧的起伏跌宕，屡试不爽的最后一刻得救以及最后的大团圆结局总能让观众释然地离开影院。
《辛德勒的名单》获得了巨大的商业成功，斯皮尔伯格成功地将屠犹历史转化为大众文化的轰动性事件，将犹太人的苦难记忆制作成一个“文化主题公园”。更重要的是，此片重新塑造了大众“二战”的历史意识：它将受难者鲜活的、个人化的记忆，转化为大众文化中可重复再生产的公共记忆，这种复制与生产的方式，有效地促进了好莱坞化的大屠杀影像进入到世界观众的历史意识之中。值得注意的是，在被大众传媒全面渗透的世界中，时间、历史和记忆都有了质的变化，人们不再以生活在同一地域或拥有共同的祖先为缅怀过去的前提，影视观众可以与从未谋面的族群体认共同的传统遗产，也可以在没有地缘和生理关联的背景下获得相同的历史记忆。正是这种无差别的、平面化的“普遍人性和关怀”，才是斯皮尔伯格等第二代美国犹太人所热衷的。他们既没有朗兹曼等上一代欧洲犹太人的悲情与自恋，也没有本·古里安的民族与国家政治的狂热。他们只认同美国新大陆对五百万美国犹太人的救赎，更相信自己是欧洲种族灭绝的幸存者。他们在大屠杀与自己的身份之间营造一种暧昧、神秘的联系，从而在美国族群政治中拥有强大的话语强势。
在苏联解体、全球化已经不可逆转的时代，“辛德勒的犹太人”被带出了邪恶帝国，电影演员与人物原型都在耶路撒冷纪念这位恩主，但恩主不再是犹太先知摩西，而是一位富于同情心的纳粹军火商。他对纳粹邪恶的意志非常冷漠，却只关心利润和犹太人的生死。普遍的人性化解了敌我仇恨，拯救战胜了毁灭，屠犹成为世界人民的历史记忆，一个无国界、无民族差别，以抽象人性和普遍利益为基础的全球化时代正在到来。再现历史的媒介并不像镜子一样“反映”历史，电影镜头也不是透明的窗户可以让观众直接窥视过去。“犹太大屠杀影片”再现的不是那段难以想象的历史，而是编导对过去历史的理解和对当下现实的意愿。“二战”欧洲犹太人的灾难超出了人们的认知范围，也让再现这场浩劫的影像背后所隐含的意识形态，得以令人难以察觉地隐藏在同情的阴影之下。
二○○五年十一月五日于北京
返回目录回望法西斯景观
□唐小兵《读书》2006年第10期
一九三四年，即墨索里尼统治下的意大利对北非国家埃塞俄比亚发动侵略战争的前一年，一位名不见经传的作家在罗马出版了一部名叫《法西斯婚礼》（Nozze fasciste）的小说，还画蛇添足式地冠以副标题“法西斯传奇”。小说讲叙的是意大利新时代里一对亚当和夏娃的故事，但作者用心显然不是俗套的男欢女爱，而是图说法西斯精神和生活方式。这位朝气蓬勃的新亚当，不仅是青年先锋队的成员，也是一位热爱自己工作岗位的工人。他每天早上起来看见自己父母时都要振臂躬行标准的罗马礼，晚上则孜孜不倦地学习，以求成为工程师。其未婚妻夏娃，则是青年意大利妇女会的会员，性情温顺，身体丰腴健壮，具备了担当一位法西斯式贤妻良母的必要条件。他们的婚礼之所以值得骄傲，是因为其属于一个有两千对新人参加的、由法西斯党组织的集体婚礼。新郎新娘们穿戴的都是法西斯制服，仪式简约而肃穆，终以一曲集体合唱的法西斯赞歌《青春颂》。而亚当夏娃的新居，从“领袖式”的家具到墙上的宣传画，更是无处不流溢着对墨索里尼的敬仰，对未来生活的向往，对法西斯主义的笃信——还没走进新房的正门，便可看到门槛上悬挂着的象征法西斯信仰的棒束和斧头。
这样一个夸张的广告式文本，其思想史和文化史的意义，自然要大于其艺术价值。社会学家西蒙妮塔·法拉斯卡…赞珀尼在其专著《法西斯景观》的结论部分提及这本早被人遗忘了的小说，也正是为了借以说明一个曾经被大力提倡的“非布尔乔亚的法西斯生活方式”有着怎样的内涵和形态。在这部资料翔实、视野宽阔的社会学著作里，法拉斯卡…赞珀尼检讨的是意大利法西斯时代的文化逻辑，尤其是政治美感化、激情化的成因和后果。作者对风靡一时的墨索里尼既持批判的态度，同时又对这位最终遭到意大利民众唾弃的独裁者所怀想的英雄情结进行了耐心的梳理。从一个大的历史文化背景，我们看到意大利法西斯所包含的对现代性的反抗，或者说对现代生活的另一种设计和憧憬。
《法西斯景观》的主要理论依据是本雅明在《机器复制时代里的艺术作品》（一九三六）这篇经典论文中提到的“政治的美感化”这样一个现代现象。本雅明认为，面对新兴的无产大众，法西斯主义提供的不是任何新的政治权利，更不是帮助其完成对现存分配制度的挑战，而只是一个表达自我的机会或仪式。法西斯动员和组织大众的方式，是将审美引进政治，其后果之一，便是在直白的机器复制时代，重新营造出对神秘感和不可及性的体验和追求，使艺术和政治再次获得庄重的仪式价值，从而超越以刺激感官为目的的“展示价值”，而这正是现代可复制艺术品的基本逻辑。政治美感化的必然结果是战争，因为“只有战争才能为大规模的群众运动设定一个目标，并且丝毫不涉及既定的财产制度”。本雅明列举意大利未来派核心人物玛里纳蒂对战争的讴歌，并指出这番“不惜摧毁万物但求创造艺术”的高姿态，实际上是近代“为艺术而艺术”论的变本加厉。
本雅明所论及的，主要是纳粹德国的法西斯运动，而法拉斯卡…赞珀尼指出意大利法西斯不仅先于德国法西斯产生，并且实际上为希特勒的政治行为提供了一个基本模式。她还注意到早在一九三七年便有意大利学者在纽约出书，论及墨索里尼融政治家和艺术家于一身的气派，以及其将国家视为艺术品的蕴意和危险。尽管如此，政治美感化说并没有成为研究意大利法西斯的一条主要线索，但在对纳粹德国的研究中却一直占有重要地位。迄今对意大利法西斯运动一个较有影响的分析，是艾米略·贞蒂勒（Emilio Gentile）的政治神圣化说。按此说法，墨索里尼时代的节日和庆典、对领袖的崇拜以及各类象征的营造和确立，实际上使法西斯成为一门世俗化了的宗教。法拉斯卡…赞珀尼认可贞蒂勒对文化政治层面的注重，但认为政治