具体的反抗与理智的反抗，都是物质的、功利的、形而下的。在我个人的生存活动中，我更看重精神的、纯粹的、形而上的部分。” ① 他也曾谦逊地说：“我觉得我的小说就是一种提出问题的小说，把我的某种发现某种感觉通过形象化的方式提出来了，这就可以了。” ② 但是他对现实的敏感、对人的“性灵生活”的关怀却绝不仅仅停留在“提出问题”的层面上，相反，他的小说在展示毁灭、无奈的同时一刻也没有忘记对“救赎之路”和“精神家园”的寻找。《父亲的花园》里的“永祥花园”、《去天堂的路有多远》中的“天堂”、《看不见风景的房间》中的“房间”、《证词》中的“人与书书屋”、《梦的解析》中的霍焚金之“梦”都可以说是作家精心创造的“家园”意象。虽然，这些“家园”都无一例外地呈现出虚无和破败的本质，比如“父亲的花园”和他的“三个哥哥”一样只不过是对历史真相的一种粉饰，“天堂”也许就是“地狱”，霍焚金的“梦”也根本不能挽救自己死亡的命运，然而，它们所带给我们的某种瞬间性的温暖却是令人神往而难忘的。当然，在刁斗这里，“家园”的含义也不是惟一的，《重现的镜子》对人格和人性真相的寻找可以是一种“家园”；《证词》中主人公独善其身的人格冲动，同样是一种“家园”意识的流露；而《身体》、《捕蝉》、《游戏法》等小说对于人性的真实以及世界、人生偶然性的探究，所呈现的也正是寻找对世界的终极解释途程中的家园意识。诚如作者所意识到的，“偶然性它绝不是一种无的放矢、天外奇谈的东西，它是在大的必然当中以必然为背景的东西，它也有一种内在的逻辑性，它是相当辩证的一个东西，我始终对它非常感兴趣。所以对于偶然的关注已经构成了我生活的一个部分。” ③
不过，对刁斗来说，其“家园”言说的最重要的文本就是他的长篇小说《回家》。我个人认为，这是刁斗创作道路上继《证词》之后的又一部具有特殊意义的作品，其对于刁斗和中国文学的价值至今尚未得到充分的认识。这是一部寓言小说或者象征小说，哲学内蕴和精神思绪弥漫在小说的每一寸空间。但是它的形态又完全是感性的、朦胧的、恍惚的、潮湿的，甚至雾蒙蒙的。它没有形而上的说教和抽象的外壳，也没有外显、生硬的象征与比附，相反，它完全是具象和细节化的。小说分为“上班的时候”、“工作的时候”、“午休的时候”、“工作的时候”、“下班的时候”五章，就如新写实小说的“流水账”一样记录着主人公“我”梦游般的恍惚行踪。而恰恰在这样一种漫不经心、随波逐流、枝蔓丛生的叙事中，小说惊心动魄地展示了一个人被他生活其中的生活抛弃的过程、一步步远离他的精神目标的过程以及“精神家园”一步步崩溃的过程。主人公在小说的一开始就踏上了“回家”的旅程———下夜班了，妻子也发出了暧昧的召唤———但直到小说结束，他也没有真正走进“家”门。有意无意的“延宕”一次又一次地拖住了主人公回家的脚步。八一公园的游荡、与老同学的遭遇、嫖娼陷阱、老师家存款的被“洗劫”，等等，似乎都是为小说那个“无家可归”的结局营造气氛。当主人公的“夜班”被中止，当他不得不回“家”时，却发现“家”门紧锁，他的妻子正在里面与人通奸。这是一出人生的荒诞剧，它毫不留情地封堵了现代人的回归“家园”之路，彻底打碎了虚拟的“家园”幻象，从而血淋淋地展现了现代人尴尬、荒诞的生存现实。作家以写实的方式构筑寓言，以具象的方式表现抽象，以形而下的方式书写形而上，以非象征的方式传达象征，不仅艺术经验值得珍视，而且带给我们的精神震撼也不是一般的小说所具有的。
然而，“家园”虽毁，但人类对精神家园的向往却一刻也不会停止。对刁斗来说，文学也正是他的精神家园，相信，他在其中的跋涉永远也不会停止。
（发表于《当代作家评论》2003年3期）
第四章从存在之途到羽化之境（1）
———荆歌小说论
长期以来，我一直视荆歌为九十年代中国新生代作家的一方重镇。我的标准不是来自于他的名声（事实上在新生代作家中凭各种炒作获得名声的高手很多，荆歌在这方面还排不上号），也不是来自于他作品的数量（尽管我知道在新生代作家中荆歌是产量最高的一位），而是来自于对他的写作姿态的认同。在我眼中，荆歌一直是一个对自己充满信心的作家，他没有那种我们习见的夸张的焦虑，也没有那种写在脸上的沉重和憔悴。相反，他具有一种使自己的写作充满快乐和趣味的能力，具有一种把自己一直置于持续的创造状态中的能力。在九十年代的中国作家中能这样放松而自如地对待写作的作家实在是非常罕见，这可以说是我特别看重荆歌的一个最重要的原因。当然，就创作实绩而言，荆歌的成就也无疑是令人称羡的。荆歌的作品虽然不能说篇篇都是佳作，但是其创作毫无疑问始终是在一个相对较高的水平上前进的。从最初的《漂移》、《粉尘》到后来的许多中短篇以及最近的《民间故事》都让我在阅读中保持了对其作品的巨大信心。 上篇：叙述发展论
写作，毫无疑问，是一种横亘在作家和文本之间的介入活动。然而，对生活的介入本身依然在姿态、方式、程度等等方面有着种种的不同。在我的阅读经验中，所谓的新生代作家大多是拒斥历史的，他们以当下状态对抗时间的压力，以瞬间感悟解构深度模式，更以对生活的冷漠标示自己的决绝姿态。因此，似乎可以认为他们的写作行为是与生活同步的，是一种比附的过程。———他们在将自己的文本同生活的比照过程中寻找自己的立场，确立自己的叙事规范。所以，我本人有时候也把他们的写作看做是一种条件反射，是对当下生存直接而又固执的书写。当我以这种先入之见进入荆歌的文本世界后，我便开始茫然不知所措。虽然我依然能够在他的文本中找到一些属于新生代作家的共通意象和趣味，但却无法以这些共性作为路标来探索荆歌的整个文本世界，因为这其中的逻辑事理与我对新生代小说的认识有着巨大的反差，让我不得不返回来对新生代创作进行重新思考。对于荆歌来说，事情就显得比较复杂———他的文本与生活不再是线性的比照关系，而是不可思议地呈现出了格外缠绕的面貌。在他的文学世界里，写作也许只是一种延宕或者可以称为“后过程”。即是说，作家在文本中所传达的意绪其实是对生活的某种总结，是经过对生活的长期浸淫后自动地从时间水面浮现上来的，而不是仅仅由生活中的当下感受构成的。因此，荆歌的文本大都是一段凝缩的历史或某种对生活形而上思考的具体表现，具有某种刻意的精致品格。但是，这并不是说荆歌的创作是纯粹建立在他的生活哲学之上的，只不过当下感受在他的文本中被作了某种处理，染上了超越于生活之上的种种色彩，反过来构成了对生活的智性审视。因此，荆歌的小说大多都呈现出一种“回视”的形态，努力地以记忆的方式调整作家与生活之间的关系，使得他在介入生活的具体方式上与其他新生代作家有着明显的区别。
1．历史形态：亲近与疏离
上述的这种状态在荆歌的小说创作中一直是若隐若显地存在着的，但是，其具体的表现方式却在不断地发生着变化。在《粉尘》和《漂移》中，文本直接以记忆的面目出现，用历史事件与过往的心灵流程来刻镂人物的精神史，达到为记忆中的生活命名或者为当下的生活状态提供参照的目的；而在长篇小说《民间故事》中，记忆与现实则被作家放置在同一个界面上，在同样的目光下透视人物和事件，使得文本呈现出极其复杂的时间症性。根据荆歌小说的记忆方式（或者说是时间形态）大致可以将其文本对历史的复现方式分为三个阶段，而每个阶段则分别以他的三部长篇小说为代表（需要指出的是，这个过程在他的中短篇创作中同样有着各异的表现，只不过表现形态不是十分完整，故此在这里暂且存而不论）。在这个三步走的过程中，荆歌实际上在自己的创作中初步完成了对记忆的由近到远的疏离，逐步确立了自己独特的历史处理方法。
在荆歌的第一部长篇小说《漂移》中，整个文本其实都是建立在对记忆的依赖基础上的，因而文本所呈现的过去时态的历史面目就格外显著。家族史在文本中起到了负载全部叙事行进的巨大作用，由此导致的线性结构也就十分顺理成章了。钮家父子身上体现的不仅是作家揭示历史真实的“野心”，也是近代中国历史的一种具化物，再次宣示了历史前进的铁面逻辑。尽管在整个小说中情节的突然转折屡见不鲜，但是纵观整个文本的行进节奏和最终走向，我们就可以知道作家笔下的这些人物其实是无法逃脱历史的残酷性的。所以，将这篇小说称为历史小说未尝不可，只是作家在其中并没有将人物处理为逻辑的例证和符号而已。总之，在荆歌的三部长篇小说中，最早的这部《漂移》毫无疑问是具有最完整的记忆形态的，是对历史最具有亲和力的。
长篇小说《粉尘》把空间设定在乡村中学之中，在一个微小得近乎局促的环境中展现人物内心的巨大波澜；同时将讲述过程处理为一般过去时的顺叙，在对往事的温婉叙述中再现历史的真实情态。值得一提的是，在这部小说里，历史其实是呈现出虚拟状态的。就是说，如果将其替换成现在时态，一样也会将小说的意蕴完整地传达出来，不会损害文本应有的整体效果，只是作家也许不得不寻找另外的表述方式，考虑文本行进的合适途径。之所以会出现这样的状况，是因为作家并没有立意要对历史本身进行重估和反思，相反，作家的着眼点始终都是放在对人的内心世界进行放大观察上的。可以认为，荆歌在小说中进行的是对人性、人心的发掘和剖析，而记忆则充当了这种努力的场所，历史因而退缩到了文本的边缘，默默无闻地担当起自己的责任。但是，就记忆对文本的重要性而言，它又是不可或缺的。人性的各种因素都赖以得到鲜活地呈现，文本的主题则具体而微地散布在以记忆形态出现的历史的各个角落。因而，《粉尘》所显现的作家对记忆的介入状态较《漂移》是有明显退缩的。
到了《民间故事》这里，历史的萎缩态势就更加明显了。对民间故事的追寻始终都是笼罩在作家对当下生命样态的描写之下。有趣的是，在文本中，孟姜女传说的来龙去脉实际上担当了整个小说情节发展的有机线索，而故事本身则被置于巨大的解构热情之下，显得支离破碎、面目全非。其朦胧的形态让人无法分辨真实与否。记忆，在这里更是退化为一次次的寻找过程，彻底失去了自己的独立地位，“沦落”为小说展现人类生存境遇的一个舞台。虚化的记忆形态使得历史的面目骤然模糊起来，同时也呈现出断断续续的不连贯状态，这与他以前的小说就有了显豁的分阈。在分别透析了三部长篇小说中的记忆方式和历史形态之后，我们不难发现作家主体介入的明显变化轨迹，那就是对记忆的逐渐冷淡导致了历史在文本中呈现出越来越支离破碎的面目，而对当下生命方式的探询却从记忆和历史的背后走到了文本的前台。这种转变以文本的方式体现了作家介入生活的态度开始发生一些变化，即对文本与最广阔的生活之间的关系有了重新的认识，也标志着作家具有了自己全新的叙事伦理。因此，这种转变是深刻的，对作家自身来说就尤其具有重要的意义。对新生代作家群体面貌来讲，这种转化无疑是具有典型性和历史意义的，它很可能是新生代小说的一次自我蜕化和精神飞升。
也许，对历史的冷漠化处理是新生代作家的共通之处，是他们在面对历史、建构自身文化立场时相同的心理素质。惟其如此，他们才得以背立在历史的对面，在自身文化立场的指导下，肆无忌惮地建立自己全新的、仅属于他们所有的文化机制。他们在这个反叛过程中得到自己梦寐以求的存在合理性与合法性，最终占据整个社会文化结构中的优势地位，获得相应的发言权。从社会文化的新陈代谢角度讲，这样的文化策略并没有什么过错，而且有利于文化的自我反省和改良。但是，由于其失于直接且过于功利的文本行为，新生代小说与八十年代先锋小说一样都难逃自身激进的文化策略带来的巨大吊诡。他们往往一边同旧的文化机制作战，一边在内心里胆战心惊地检讨自己。要逃离这种境况，新生代作家就不得不学会理智地建构自身的文化立场，将文化传统一分为二地对待，“取其精华，去其糟粕”，不能一棍子打死。因此，荆歌由历史到当下的“战略”转移对新生代作家而言就具有某种典范性，为逃出新生代作家自身的魔障提供了一个有效的途径。
第四章从存在之途到羽化之境（2）
2．强力叙述：颠覆与仿拟
荆歌的文本似乎有着一个共同的强力叙述人，他主宰着文本的一切，包括开端、发展和结局；他无所不在，如幽灵般闪现在叙述过程的各个角落；他难以捉摸，常常在意料之外做出让人难以理解的举动。这是一个具有神性的存在，他强行进入并指挥、导引叙述的行进，温顺时使叙述如冬日的暖阳般流畅、熨帖，狂躁时也可以让整个叙述变得九曲十转、前路难料，文本也不得不随着呈现出诡谲、怪异的面貌。然而，当我们仔细审视这种外来之力时，就会发现其实这是作家对古典小说的一种戏仿。我们所说的荆歌小说中叙述者的“神性”其实是完全不同于古典作品中的讲述者的“