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六
问：您说，“《童话》作为书名，不过是某种心境的反映，并非标志这是一部儿童诗，它不过是我的创作生涯的一个偶然的起步，并非我存心想当什么‘儿童诗人’”。是什么原因触动您写这些诗的呢？这本诗集在大陆备受冷遇，却得到台湾不少诗人的青睐；杨唤、痖弦、周梦蝶等更坦然承认受它的影响。您对两岸这两种截然不同的反应和取向，可有什么感想和看法？
答：《童话》是我的第一本诗集。那时我刚开始写作，自己既谈不上什么经验，也不认识或理解别人的什么经验；那些诗既不是演绎什么艺术教条，也不是摹仿某位大诗人的风格，完全出自我个人对诗的原始感觉，或者对于某种朦胧意境的追求。反之，当时我如果把诗歌教程之类记得很多，把一些名篇名句揣摩得很够，就肯定写不出一句那样的诗来。
《童话》在不同时期在海峡两岸引出不同的反应，原因可能很简单，那就是：大陆在八十年代以前以“政治标准第一”为诗评指针，八十年代以后则因需要重新肯定的被否定的文学遗产太多，加上日新月异的青年诗人需要开拓生存空间，而一些诗评家又往往敏于潮汐的规律，《童话》及其他诗人的优秀旧作的复出排不上号，也是不足怪的。就个人来说，我一生作过一些不同的探索，《童话》只是其中一个阶段，其本身的艺术成就有限，称不上是我的“代表作”。
七
问：有论者诟病您的诗“理胜于情”。这和您服膺里尔克的“诗不是感情而是经验”的理论，可有关联？事实上，您的诗较偏重哲思，这和您曾翻译大量德国诗和叔本华的文章，又是否相关？
答：关于我的诗“理胜于情”，或者类似的意见，我在几位诗评家的文章中一再读到过。最早是牛汉先生，他针对我的《歌德二三事》一诗说过：“在这首诗中……显然有不少理念化的成分……诗毕竟是感性经验的结晶，过多的理念成分无疑是伤诗的……他（绿原）后来多年在孤独中被迫冷静思考问题的经历，他从事文学理论翻译的习惯，以及他的诗作固有的冷峻的论辩性质，更从诗人主观上助长了那种理念化倾向……”（《荆棘和血液》，《文汇》月刊1982年第9期）另一位是张默先生，他在他主编的《新诗三百首》中这样介绍我：“绿原对诗所持的信念依然是把它看作实现某一庄严目的的手段。一度他的诗有过分‘理念化’和‘书卷气’的倾向。晚近诗风则有新的变化，不论选材，表现更走向自然、淡泊、哲思、化日常生活片断于貌似信手拈来的吟咏中。”还有一位是叶橹先生，他的看法是：“绿原的诗，向来以‘理胜于情’而为一些人诟病。其实读他早年的诗，并无此种感受，倒是八十年代以后的诗显示出这种特点。但我并不认为这就是一种缺陷，反而认为它是时代给绿原的诗打上的历史烙印。”（《睿智融入深情》，《诗探索》1999年第3期）与此同时，关于这个问题，也还有一些相反的意见，如罗洛、陈丙莹先生。不过，正如《童话》不能代表我一生的创作实践一样，《歌德二三事》也只是我一时的尝试。这两方面的指导意见，对于我的诗学探索无疑都是有益的，我除了一致表示感谢外，便不想多说些什么了。
这里倒想摆开个人的得失，单就现代诗中的“理”与“情”的关系，谈一谈自己的浅见。我在一篇文章中这样说过：“……现代诗以散文节奏战胜陈旧格律的同时，已不满足于歌颂、恋慕、哀悼或诅咒等单纯而平顺的情绪反应，日益倾向于以‘爱智’代替抒情，以冥想代替歌唱，以刺激代替感染，以惊异代替欣赏，可以说真正在进行‘形象的思维’（或者‘思维在形象中’）。这种诗的作者通过自己的艺术，使读者完全忘却他的语言材料，不必借助语言学上的任何参照系，直接面对无需任何中介而体现的诗本身，并从中获得令人颤栗的启示。读者更在这种启示的鼓舞下坚决认为，这首诗虽然是作者写的，它的真正诗化却是通过他自己（读者）对它的精神同化及随之进行的第二次创造而完成的，因为这时它对于他将不是需要加以客观理解的异己存在，而是他和作者从中相互渗透心血的有机体。”
我在那篇文章中还谈到中国现代诗的若干情况：“……且不论一些作者和读者没有完全摆脱非审美的欣赏习惯，或者出于对所谓‘形象化’的留连，或者出于对所谓‘理念化’的惶惑，一时还不能融洽于现代诗的机制，反而不自觉地更延缓了它的发展；更其见惯的是，另一些现代诗作者认为现代性在于形式的标新立异，如语言规范的破坏，歧义僻典的运用，意识流的泛滥，以及对不必要的晦涩或暧昧的刻意追求，设想通过这类努力创造一种绝对现实或超现实，以反衬所在现实的紧张、荒诞与迷惘。……殊不知真正的现代性在于内容而不在于形式，在于以整体出之的内容，而不在于从细部表现的形式。诗贵含蓄而忌直白；其然是常识，其所以然就未必了。就当今社会生活的整体反映而言，作品未可一目了然的意蕴即整体的荒诞性或无可解释性，正是通过细部的平易性和明朗性显示出来的，这正是一些杰出的现代作者（诗人）的成功经验……”（《为沙克的诗说几句话》，1993年香港《大公报》）
我抄出以上两段旧文，一是说“理”与“情”在一首成功的诗中，以交融的状态为最佳，不应发生一方胜过另一方的情况；二是说在现代诗中，“理”与“情”的比例大异于昔，有时甚至到了前者排斥后者的地步，里尔克所谓的“诗不是感情”不过是其中一种极端的说法；三是现代诗之为现代诗，在于内容的现代性，而不必在纯形式上花太多工夫；四是说现代诗的艺术效果，需要作者和读者作为第二位作者共同完成。这些浅见限于个人感触，尚未充分得到实践的检验和认同，如蒙方家指正，我将无任感谢，并重新认真思考。
八
问：歌德说过：“不懂得外国语，对自己的语言便一无所知。”我曾有类似的经验：阅读中国古典诗词时，对某些毫不起眼的词汇，往往忽略过去，岂料读到译本后，意思才凸现出来；有些诠释更在初读时根本完全没有想到，从而加深对原诗的理解。不知您可有相同的体验？又您曾说过：“比写好诗更重要，是写好汉语。”近年不少前卫作家的诗歌，语言扭曲得很厉害。对此，您有什么看法？
答：“不懂得外国语，对自己的语言便一无所知。”歌德的这句话虽然会引起一些不懂外国语的作者的反感，它却没有一点贬低本国语言的意思。据我体会，它不过要求人们对自己的母语采取客观的态度，通过同另一种语言的比较，认识自己语言的长处和局限，扩大对于人类语言表现功能的视野，从而在母语写作中更自觉更主动地进行扬长避短的多样化的尝试。你通过中国古典诗词的英译，加深了对于原诗的理解，这种体验我也曾经有过。那么，这种并非偶然、并非属于个人的体验，是否可称之为对于母语的表现功能之多样化的醒觉呢？而在这种醒觉之前，即在“初读”阶段，我们对于母语（原诗）的认识，是否往往停留在只知其然的境界，才因此“忽视”醒觉之后方能认识的它的多种“诠释”（以及它的多种“表现功能”）呢？诚然，母语就是母亲，就是故乡，就是祖国。以母语写作的作家最爱母语，写得越好，爱得也越深。世界各国的作家都是这样，都最知道自己母语的优点。但是，谁也不能说，自己的母语是天下最好的，除非像从前自大的满清皇帝，将外国语一律视之为“磔磔”的鸟语。何况，“最好的”变成了复数，也就不是最好的了。那么，汉语作家在肯定汉语的诸多优点和便利（这里不必细说了）之余，如将它同一二门外国语比较一下，就不难发现它由于动词无时态，代词无格，关系词少等特点（且不称之为缺点），在不少情况下会遭遇到不小的不方便。然而，有些作家为此偶作略见“欧化”一点的试探，往往受到语言纯正者的责难，由此反映出来的汉语情结是颇堪思索的。
“比写好诗更重要，是写好汉语”，这句话是我对青年诗友的一个忠告。我的意思并没有说完，这里还想补充几句：一，写不好诗，不过当不成诗人而已；写不好汉语（这是对中国诗人而言，对别国诗人自然就是他的母语），可就什么成就都谈不上了。听说某著名华裔科学家向国内高等学府建议：“理工科学生即使本科功课再好，如果语文不及格，也不应让他毕业。”汉语不过关，对于文科学生，对于未来的诗人，就更是重大的缺陷了。二，古人说：“夫诗有别才，非关学也。”这就是说，诗人的功夫不能通过“培养”或传授而获致。但是，文章则离不开高手的指点，而且非经过刻苦的磨练不可；须知，以文立身远不比写诗更容易，很大程度上取决于个人的才、学、识，如何从这三者锻造出既反映时代性格，又符合个人性格的文风，时刻提防不自觉地沾染到各种各样油腔、官腔、八股腔，正是作家自我实现和自我提高的具体标志之一。三，诗与文的审美标准截然不同：以文入诗（即所谓“散文化”），或以诗入文（即把文章当诗来写），均无好结果，不幸其例证可谓“俯拾即是”。至于前卫作家，按管见所及，有些诗佳文不佳，有些文佳诗不佳，少数诗文俱佳，更少数诗文俱不佳。但就“写好汉语”一点而论，我希望他们能够更准确地发挥他们的前卫意识，力求在诗的主题、观念和风格等内容方面推陈出新，不落俗套，而不要仅在形式（语言）上下功夫，以致走上你所说的以“扭曲语言”为“前卫”的末道。我在前一问中说到“真正的现代性在于内容，而不在于形式”，也包含着这里说的一点意思。
九
问：您曾经在人民文学出版社任翻译编审。当时您对译著的取舍，有何标准？又您认为译诗应当偏重意译，还是直译？如何处理原诗的押韵、跨行，以至标点符号等问题？
答：我在另一篇文章中说过，有三种职业，严格要求学术上的客观性，即教师、编辑和文学史家，他们的讲义、出版计划和著述是不能按照个人的好恶来决定立场和观点的。我在人民文学出版社一度主持过外国文学编辑工作，力求按学术上的客观价值制定出版选题计划；一些作家的作品我个人未必十分欣赏，但只要客观上有介绍的必要，则无不设法加以出版。
关于诗歌翻译，长久缺乏定论的问题很多，实在不宜轻率发言。首先，诗歌究竟可不可译（即“翻译”到底是不是“叛逆”）？如果认为诗在语言（形式）之外，好像可译，如果认为诗是语言艺术，离不开作者所用的语言，又好像不可译。其次，译者不论如何卖力，译品不论如何受到称赞，读者心中必须有数：任何译品都不能等同原作。第三，译品既不等同原作，其中诗意本来出自作者，多少传达一点诗意的译品也就不能看作译者的什么创作了。那么，诗歌翻译究竟有什么意义呢？且让歌德来说：“（文学）翻译家应被看作热心服务的媒婆，她称赞一个半遮面的美人如何如何可爱，从而激起人们对于原作的一种不可抑制的爱慕。”看来，优秀而胜任的译者并非要求读者为他的译品流连忘返，而应设法使他们对原著产生“不可抑制的爱慕”，不知这个俏皮的比喻还能不能给我们更多一些启示？至于直译和意译这两个名词，我总以为都带有一定的误导性：前者容易引向不自觉的硬译，实即误译；后者似乎自觉地与原作保持距离，因此也就未必不是误译。一般说来，我总希望诗歌翻译家们在汉语允许的范围内，能将原著从相貌到神韵一并重现出来；但是，这种努力所应达到的比较理想的成果，虽然不是绝无仅有，迄今毕竟还是罕见的，这便使我不得不常常回到诗歌毕竟可译和诗歌毕竟不可译这两个对立原则之间往复徘徊。此外，押韵、跨行，以至标点符号等技术性问题，我以为不好硬性规定，似应按具体原作所给予的可能性来处理。
十
问：您在《外国文学之于我》一文中，提到您冀望在有生之年中，可以重读一些英德名著，尤其是莎士比亚和歌德的作品。您为何有此冀望呢？其实，您对海涅和里尔克的研究也很深入，为何独取歌德呢？又现当代外国诗人中，您对哪几位较有印象？
答：莎士比亚和歌德，我少年时代曾经读过他们的一些译本，但除了记得一些自己不甚理解的故事情节外，到底读到一些什么，是很难说的。后来进了出版社，又接近了这些大家，而且是阅读他们的原作，但却是为了工作，为了看别人对它们的翻译究竟译得怎么样，或者看自己应当怎样准备来翻译它们，其中注意力的技术性是很强的，谈不上一个单纯的认真的读者所应有的态度。现在我已年老，久已离开工作岗位，如果还有时间，有幸重新走近这些伟大的慷慨的智慧源泉，我将凭借自己的敏感、�