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“奏鸣曲”在影片中有两重意思。一重是母亲与女儿之间的奏鸣，母亲是钢琴师，奏鸣的主体，女儿是小提琴，代表倾诉的一方。另一重是成年的结局，现实的艰难处境作为主体，而童年的不幸是倾诉的副部。小提琴与钢琴之间的竞逐、疏离乃至最终的和解，无法改变两件乐器的质地，小提琴与钢琴终不能合二为一。
女儿原本邀请母亲前往自己的住地度假，以弥合母女之间的感情。度假之夜，两人之间对话发生逆转，悲愤的倾诉、理解与不理解、期待与被期待意外地纠缠在一起。母亲闯入的是她看似无心制造的沼泽，沼泽之下的火山瞬间喷发。
伯格曼在回忆录中，对母亲的扮演者褒曼颇有微词。他选中褒曼，在于褒曼有一种漠然与孤傲的气质。褒曼的自以为是与过于戏剧化的表演，让伯格曼难以忍受。褒曼在《秋天奏鸣曲》中的表演稍显生硬，女儿的扮演者与她相比更具精神气质，更能与角色融合，她乞求的眼神、等待时的绝望与陈述时的愤怒，把观众拖入心绪的漩涡深处。
在伯格曼的设计中，女儿承受母亲种下的恶果，女儿是审判者，母亲是辩解者。伯格曼让伊瓦反复说的是她如何失去了信心，失去了自我。一代先辈对一代新人的抑制，似乎是司空见惯、被广泛承认的现实，伯格曼在这里不接受，不饶恕。伊瓦的妹妹海伦比伊瓦更悲惨，失去了说话能力，不能担任审判的角色。她被母亲挫伤之后，从血缘之树上掉下来，业已腐败。伯格曼的另一部电影《喊叫与耳语》，也安排了一个相似角色。相同的角色都因呼吸了有毒的家庭空气而衰亡。“残疾”是其特征，在一座中产阶级的宅院中，她们注定是地下室中的角色，但亡灵哀鸣、呼叫，要把折磨的声音从地下室内传到顶层的房间去。
伯格曼《秋天奏鸣曲》的镜头处理，反复出现母女相对的两张脸。两张脸原本应该在女儿的童年期相对，然而，对峙却出现在母亲与女儿都全盘失败以后。
这是一生一次性的清算，事实已经确立，结局无从更改。
伊瓦说：“我小时候崇拜你……现在我仍崇拜你，以另一种方式。”
母亲说：“我想爱你，但我怕你的要求。……我不想做你的母亲……我与你一样无助。”
母亲说：“海伦的病是我的错吗？”
伊瓦说：“我认为是……”
“……可能一切都太晚了。但愿我的觉醒不是白费。一切都是怜悯……即使太迟我也不放弃。”伊瓦的这番话不再针对母亲，平息的愤怒余烬化为了独语。
电影最后一个镜头，是一封待发的信塞进了信封。
九
《喊叫与耳语》是另一部探讨爱的电影。人物之间不是《秋天奏鸣曲》里女儿与母亲戏剧性的关系，三个姊妹的角色是平行的。整部电影是封闭的梦，与现实世界毫无关系。三姊妹是失血的僵硬影子，在彼此分割的空间里等候调遣。
影片开始是近十分钟的各式钟表声。声音预示有一个人到了弥留时间，姐妹之间的相遇为的是告别。阿格尼丝将死。
阿格尼丝即使只能发出细若游丝的声音，她仍挣扎着喊叫：“别碰我——别碰我——别碰我。”
除了女仆安娜，命运屋檐下姐妹失去的亲情维系仍不可建立，彼此是孤零零的个体，她们怕的不是冷漠，而是相爱。伯格曼的出发点在此十分清楚：人与人之间的疏离是事实，无关乎任何人的过错，上帝不可能把疏离的人拉向一处，疏离的人只能愈加疏离。
《喊叫与耳语》里的钟表，同样是《芬尼与亚历山大》、《野草莓》里的钟表。在钟表相似的滴答声中，除了让角色们等死之外，了无希望可言。
阿格尼丝与安娜之间的对话，显示出阿格尼丝听到的，不只是钟声与风声。死亡刺激的敏感不只意味着对抚慰的需要。电影中的告别只剩下一本日记。日记中说：
……一个凉爽的夏日。几乎带有秋天的气味，但依然阳光明媚。我的姊妹卡琳和玛利亚来看我。像旧日那样聚在一起——像在我们童年时那样——是多好啊。我也感到好多了。我们甚至可以一起散散步——竟有这样的事，特别是我这么长时间不曾涉足户外了。我们走到老橡树的秋千架下。然后我们四个（安娜也来了）坐在秋千上，让它轻轻地、慢慢地来回摆动。
我闭上眼睛，让微风和阳光拂我的脸。我的疼痛和痛苦全部消失了。世界上我最爱的人跟我在一起。我可以听见她们在我身边闲聊，我感到她们肉体的存在、手的温暖。我紧紧地闭着眼睛，试图让这一时刻滞留不逝，我想到，不管怎样，这就是幸福。我再也不能指望什么别的了。现在，在这短短的几分钟里，我可以体验到完美。我衷心感激给予了我如此之多的生活。
伯格曼（瑞典）《喊叫与耳语》
《喊叫与耳语》
十
《喊叫与耳语》阿格尼丝内心独白的段落，把整部电影的基调定了下来。一个与父亲相仿的女儿，因为相仿而招致母亲的不满。家庭看不清的禁忌、猜疑、嫉妒、孤立与仇恨造就的暗礁比比皆是。看似漫不经意的伤害，变成了一生抹之不去的愤恨。在家庭里，不存在饶恕、谅解与宽容。女儿需要爱的理解、信任并渴求爱的肯定时，否决的意志迈开了步伐。阿格尼丝最早回忆的是母亲，那是她与世界之间的纽带。这根纽带原本引她到世界中去，但却捆住了阿格尼丝。
我几乎每天都想到母亲。她爱玛利亚，因为她们在各个方面都如此相像。我太像父亲，这使她不能忍受。当母亲以她轻快、敏感的方式对我说话时，我不明白她的意思。我做了极大的努力，但永远无法使她满意。然后她会感到不耐烦。她几乎总是不耐烦，主要是对卡琳。我从小体弱多病，不引人注意，但经常挨骂的是卡琳，因为母亲认为她太笨，缺乏才智。另一方面，母亲和玛利亚却有那么多可谈的。我老想知道，她们悄悄地说些什么，笑些什么，为什么她们俩在一起相处得那么好。她们总有她们的小秘密，经常捉弄我和卡琳。
我爱母亲。因为她是那么温柔、美丽与活泼，因为她是那么——我不知道怎么说——因为她是那么“实际”。但她也会冷漠无情。我常常向她要求爱抚，当我这样做的时候，她会拒绝我，玩笑开得十分残酷，说她没有时间。然而我禁不住替她感到难过，现在我年纪大了一些，比较理解她了。我真想再见到她，并且告诉她我理解她的厌倦、她的不耐烦、她的惊恐和不肯放弃争斗。
我记得有一次——是在秋天——我跑进客厅，我大概是有一件重要事情要做（一个人在十岁时总有这种事情），这时我看见母亲坐在那儿的一张大椅子里。她身着白衣坐在那儿，静止不动，两手搁在桌上，望着窗外。她略向前倾，姿势奇特、僵硬。我走到她跟前。她看了我一眼，目光充满哀伤，我差点哭了起来。不过我没哭，而是开始抚摩她的脸。她闭起眼睛任我这么做。这一次我们相互间很接近。
突然，她恢复过来说：“看看你的手有多脏。你在做什么呀？”然后，为感情所驱使，她双臂抱住我，向我微笑并且吻我。我给这难得的爱抚弄糊涂了。同样突然地，她哭泣起来，一次又一次请求我原谅。我一点也不懂；我所能做的只是紧紧地抱住她，直到她挣脱开。她的脸色又变了，笑了一笑，轻轻擦她的眼睛。“多么可笑。”是她说的惟一的话，然后站起来，留下被弄得神魂颠倒的我。
发生在早年的不可理解、遗弃、斥责，使一个人不能获得对爱的信心与责任的理解。
另一则日记与第三节独白分割出电影几个块面。也可以说，伯格曼构思《喊叫与耳语》时，用了独白的断开方法。阿格尼丝叙述的口气与对自己处境的描述，控制着整部电影的节奏与呼吸。
有时候我想用我的双手蒙住我的脸，永远不再拿开。我是怎样地与孤独搏斗啊？漫长的白昼，寂静的黄昏，失眠的长夜。我拿所有这些倾泻给我的时间做什么？于是我感到绝望，并让它折磨我。我发现，如果我试图避免它，或把它关在外面，一切就变得更加难以忍受。最好还是敞开你自己，去接受折磨，让它伤害你。最好还是不要闭上眼睛，或躲避它，像我以前所做的那样。
虽然，当我写到孤独时，我是不公平的。安娜是我的朋友和伴侣，我想，她比我更孤独。毕竟，我可以用绘画、音乐和书籍来安慰自己。安娜一无所有。有时，我试图跟她谈谈她自己，但这使她羞怯、沉默。
十一
《喊叫与耳语》中的阿格尼丝就是《秋天奏鸣曲》中的海伦。关于海伦的病因，《秋天奏鸣曲》中的伊瓦最有资格做出解释。但这种解释于事无补，只能让伊瓦走上从事写作这种内心倾诉的道路。《喊叫与耳语》中的阿格尼丝在独白中说了内心倾诉的奥秘：“我仍然在画画、雕刻、写作、弹奏。早先，我总想像我的创造会使我和外部世界接触，从而不再孤独，而今我知道并非如此。到头来，我的全部所谓艺术表现，只不过是对死亡的绝望的抵抗。虽然如此，我仍坚持下去。除了安娜，没人看到我的成果。我不知它是好是坏，也许是坏，毕竟，我只看到这么一点点生活。我从来没想过到人们的真实中去生活，虽然我怀疑他们的真实是不是比我的更实在——我指的是我的病痛。”
十二
阿格尼丝死了。葬礼归来，两个原本应当靠近的姐妹，依旧固守着禁忌。阿格尼丝之死使现状更加难堪。电影的结尾部分，姐妹俩仍在回避。
“你触摸过我，”卡琳突然说，严肃地看着她的妹妹。“你记得吗？”
“我不可能记住每件蠢事，更重要的是，不能把责任推到我身上。再见，亲爱的卡琳。请保重并祝福孩子们。我期待像往常那样在主显节再见到你。”
她准备吻卡琳的面颊，但卡琳避开了。玛利亚抱歉地笑笑并摇头。“真可惜。”她说，迅速走出房间。
大家都走掉了。
只剩下安娜独自一人。她从一间房间走到另一间房间，没有心思点灯或者做任何有意义的事。相反，她越来越心烦意乱。她不时地把手捂在嘴上，好像要压住喊叫。
“没什么，”她自言自语。“那没有关系。我知道那没有关系。”
伯格曼（瑞典）《第七封印》
《第七封印》
十三
斯维莱特在《电影中的性：〈喊叫与耳语〉观后》一文的视点，放在三姐妹长相各异的嘴唇上。扮演玛利亚的莉夫•；乌尔曼嘴唇丰满，微微张开，似含着一根手指；阿格尼丝的扮演者哈利艾特•；安德森嘴唇干燥而起皱；饰演卡琳的英格丽德•；都林嘴角严肃、轮廓分明。对三姐妹的嘴部特写，是对三人性格与性取向的描述，三个人分别成为淫欲者、禁欲者与自戕者的角色。
但伯格曼眼中的性，是与其头脑中的神学讨论联系在一起的。他表面上讨论了性，实际上说的是信仰。——伯格曼不可能离开他的命题，哪怕走开一步。
斯维莱特认为，影片结尾安娜谈到日记中所说的幸福的日子是严重失真的。回忆、现实、性、真理、信仰搅成一团后，很难确定内心的流动与现实的流动相互之间有什么关系。伯格曼心目中的性，也显得困惑、晦涩、缥缈、不可把握。
十四
伯格曼的所有作品都没能向观众奉献一座平静的生活花园，他反复指向花园之下的一座活火山。生活表层温馨的汁液在流尽之后，一座烫伤的花园留下一张表皮被撕去的伤痕累累的脸。
伯格曼设计的所有家庭故事，都蕴涵着一个根本解决不了的谜，隐藏着一个等待发作的魔鬼。大地震在即，人们不知其详地赶往一个约会。像伊瓦与母亲的相见，引爆的亲情碎片散落在母女两人的脸上。
瑞典人不接受伯格曼的残忍。伯格曼的电影与瑞典之间从来不像费里尼与罗马、塔科夫斯基与俄罗斯那样关系紧密。伯格曼属于没有背景文化却固守内心文化的人。他开创的是纯粹与个人有关的电影世界。
十五
涉及个人与内心的命题，伯格曼电影中的重复痕迹、设计与摆布都在情理之中。他的命题是第一位的，人物与故事是棋盘上的棋子。伯格曼摆布痕迹最重的电影是《夏夜的微笑》。这部电影中人物之间的戏剧关系就像文学布局，它空洞并且没有其他作品浓重而不可挣脱的命运氛围。
十六
《秋天奏鸣曲》中的病人海伦与《喊叫与耳语》中的病人阿格尼丝，由于缺乏爱而发病；伊瓦与玛利亚、卡琳是所谓的正常人物，她们冲淡了病人所表现的强度。在《犹在镜中》中，女主角演绎了一位为信仰折磨而疯狂的角色。这部电影直接从研究精神疾病的角度出发，把一个精神病人作为电影的中心人物。
《犹在镜中》中，女主角对着一堵墙说话。她说，她受不了脑子里的指令。为了上帝，她要祭献丈夫马丁。于是片子出现了神奇的一幕：妻子命令代表人性正常一面的丈夫跪下去，向她所感受到魔力的墙发问。丈夫不知妻子精神上的症结，但她精神上狂暴的力量一次次袭击到他。
疯狂的人处于两重世界的折磨之中，也就是说，处于伯格曼那个上帝存在与否的断裂点上。如果说上帝的存在缺乏证据的话，那么精神病人的存在，在伯格曼眼中就是上帝存在的凭证。精神疾病也许就是信仰的疾病。《犹在镜中》反复重复的一个词组是“迟疑与信仰”。“迟疑”的状态是生活中麻木、遗忘上帝的状态，信仰的状态属于积极的、向前的状态。精神病人面对人世生活出现迟疑，恰恰是头脑中信仰在起作用。“迟疑”是“滞留