当代电影分析- 第6部分

莱厄尔（Carl　T�盌reyer）的影片就等于完全走了样。很明显地——尤其在借录影带以从事影片研究的趋势越盛的情况下颇值得一提的是——要看约瑟夫·曼凯维奇（Joseph　Mankiewicz）的《埃及艳后》（Cleopatra）一定得看70厘米影片的版本才行，至于雅克·塔蒂（Jacques　Tati）的《游戏时间》（Playtime），则是一部谁也看不到其原版面貌的电影了。　　　　
　　　　基本上我们这里强调的是原则问题，因为大部分的分析者绝大部分的研究工作只能在大致与原片相同的拷贝或是录影带上进行，更不用说那些我们谈过的、间接的工具了。在油画分析的领域，有一时期也同样仅能以复制品自足。当然这两类情况中，分析所处理的素材对象总会保存原作中的东西，但这两类分析也尽可能地向上追溯到原作本身。　　　　
　　　　


第三部分：影片分析的工具与技巧影片分析的工具

　　　　我们得先解释一下“工具”这个词的意思。它的内涵意旨（connotation）似乎在暗示着影片分析是一种科学性的活动，或者，至少是在客观的过程中进行的。这样的看法不免带有一点理想主义色彩。实际上，我们已经讨论过，不论分析方法具有多么广泛的普遍性，它都不可能成为一项定律。然而分析的“工具”是存在的，某些工具的普遍性较强，几乎可以适用于各种影片，某些工具则只能针对特定的影片使用。而且，影片分析的方法需由整体的目标和策略来加以界定，只有这个目标、这个策略才能决定分析者到底是要援用哪一种“工具”，或者，换句话说，哪一种客体的中介物。　　　　
　　　　影片分析一般上使用三大类不同的工具：　　　　
　　　　1�泵枋鲂怨ぞ撸╥nstruments　descriptifs）：这类工具的目的主要在于弥补（前文提过的）影片理解以及影片记忆方面的不足。基本上影片的一切组成都是可以加以描述的，因此这类工具的种类也多。就主流叙事电影而言，多以大段落的叙事单位为描述主体，但是描述某些细部画面或是声带却常是更为有趣的尝试；　　　　
　　　　2�币�述性工具（instruments　citationnels）：或多或少补强第一类的功能（因为它是被放映的影片及其平面化分析之间的中介物），而且更接近影片的文本本身；　　　　
　　　　3�弊柿闲怨ぞ撸╥nstruments　documentaires）：与前面两类工具不同，它既不描述、也不援引影片的文本，而是把环绕在影片外围的资料带到研究的主题上。　　　　
　　　　把所有可能的、想像得出来的分析工具巨细靡遗地列举出来是件不可能的事。本章主要阐述的是上述三大类工具中最具有代表性的研究方法。　　　　
　　　　


第三部分：影片分析的工具与技巧分镜（1）

　　　　二、描述性工具　　　　
　　　　大体说来，一部影片分析中最常被描述的部分就是叙事结构和场面调度方面的组成元素，或者是影像的特色，而在影片音响方面的描述几乎是难得一见的。我们也遵循惯例，探讨最常用到的描述性工具。　　　　
　　　　1分镜　　　　
　　　　纯就技术层面而言，一部90分钟的影片，以每秒24格的标准速度放映，足足包含129　600格不同的影像画面。当然，观众看见的，绝非是胶卷在放映进行中被“抹消”了的个别单张画面，而是一些单位。居世界主导地位的叙事／再现电影（cinéma　　narratifreprésentatif）中最明显的单位就是镜头（plans），或者换句话说，两个接粘头之间的一段影片①。大部分的观众只要有一点观影训练，都能很自如地看出一部电影中镜头的序列。　　　　
　　　　①有关镜头方面的概念，请参见Esthétique　du　film，pp��26～30。　　　　
　　　　②引自L’Avant�睸cène　cinéma杂志。组成一部影片的镜头数目变化可谓很小。当然有些片子的镜头数特别多（如艾森斯坦的《十月》［October］有3　225个镜头），或特别少（如玛格丽特·杜拉斯［Marguerite　Duras］的《印度之歌》［India　Song］包括73个镜头，或是杨索［Miklos　Jancso］的某些片子，只由20来个镜头组成），可是一般中等长度的影片所包含的镜头数目多半维持在400～600个左右，例如朱利安·迪维维耶（Julien　Duvivier）的《望乡》（Pépé　le　Moko）中有449个镜头；莫里斯·图纳尔（Maurice　Tourneur）的《狐玻尼》（Volpone）共有447个镜头；乔治·弗朗瑞（Georges　Franju）的《没有脸的眼睛》（Les　Yeux　sans　visag）有445个镜头；柏格曼的《野草莓》（Wild　Strawberries）有574个镜头；霍华德·霍克斯（Howard　Hawks）的《夜长梦多》（The　Big　Sleep）由609个镜头组成；阿兰·雷奈（Alain　Resnais）的《广岛之恋》（Hiroshima　mon　amour）则包括423个镜头。这些片子的分镜表都已经出版②。　　　　
　　　　传统叙事电影中，以叙事单位和时空单位为基准而形成的一组镜头通称为一场戏（séquences），分镜表（découpage）即是应用镜头与叙事场段为分割单位做出来的。　　　　
　　　　影片的“分镜”一词至少包括两层不同的含义：　　　　
　　　　——这个词汇最初源自影片的制作过程，它是衔接剧本写作的最后阶段与场面调度的最初阶段两者之间的桥梁。这一过程与语汇的形成可以向上追溯到电影工业技术分工的初期（1917年一些专门刊物里已多次使用分镜一词）。现今电影工业中的分镜承续剧本的其他步骤（即承接剧本大纲及连戏continuité　dramatique），并把戏剧动作分成场、景，再分成编号的镜头，标上“技术、场景、脸部和动作方面一切有助于拍摄工作的必要指示”①①Henri　Diamant　Berger，Cinémagazine，9　septembre　1921，Jean　Girand，le　Lexique　du　cinéma　fran�揳is　des　origines�仭　�1930，Paris，（CNRS），1958。。有些导演出版了他们当作单纯的工具来使用的分镜表，例如路易·德吕克（Louis　Delluc）在1923年出版的《电影戏剧》（Drames　de　cinéma）一书中收录他四部影片的分镜表及编号镜头。另外一件顺道一提的事是，拍摄前所做的分镜表和影片最后的剪接结果之间必然会有一定的差距，就算是以严守分镜表拍片出名的导演（如希区柯克或法国导演亨利�睬侵巍た寺�索［Henri�睪eorges　Clouzot］）也不免如此。　　　　
　　　　——另一方面，这个词汇也用来表示在镜头与叙事段落两种单位基础上，对于已拍摄完的影片的一种描述方式。本书以下所要谈到的分镜指的都是这第二层含义。　　　　
　　　　如果我们着手准备一部影片的整体分析或片中叙事及剪接方面的部分分析，那么分镜必然是一项不可或缺的工具。分镜对于影片其他层面的分析，即使是完全属于视觉上的分析，由于其能突显影片的风格及修饰的选取角度，也是一项很有用的工具。　　　　
　　　　一张分镜表必须包括分析者在他的未来文章中选择发挥的项目，因此没有制式的格式可言。我们可以构思一个只包含编号镜头、影像内容提要和对白的最简约的分镜表，不过，鉴于研究上的特殊需求，有时必须添加上许多其他的参数。　　　　
　　　　下面这几个项目是一些分析性的分镜表中最常用到的参数：　　　　
　　　　1�泵扛鼍低返氖奔洹⒒�格的总数；　　　　
　　　　2�本低返谋壤�尺寸大小①①②③④⑤相关概念，请参见Esthétique　du　film，第一、二章。、拍摄角度（水平的或垂直的）、景深②、人物及道具在景深上的配置情形、所使用的镜头焦距如何等；　　　　
　　　　3�奔艚臃矫妫呵昂缶低啡绾蜗谓英郏�有无使用溶、划等“标点符号”；　　　　
　　　　4�痹硕�方面：演员的走位及进出镜、摄影机运动等；④　　　　
　　　　5�鄙�带：对白、音乐方面的指示，混音效果和收音方式等；　　　　
　　　　6�鄙�带与画面的关系：声音来源相对于影像的位置（画内、画外）⑤、声画同步或不同步。　　　　
　　　　下面节录两段已出版的分镜表作为例子，一部是阿兰·雷奈的《穆里爱》（Muriel），另一部则是侯麦的《我女朋友的男朋友》（L’Ami　de　mon　amie）。　　　　
　　　　


第三部分：影片分析的工具与技巧分镜（2）

　　　　穆里爱镜头画面声带镜号时间描述（颜色、内容、运动）摄影机（尺寸比例、角度、运动）对白（镜内／镜外）音效＋音乐6（510）1��8秒—橘褐色。—两个外壳为银色的蜂房状抽屉叠在一起。—静态。—特写。—正面略偏左，轻微倾斜，俯角度。—固定。—然后还有一间叫“听天由命”的针织商品店。　　　　
　　　　—鸟鸣。7183秒—白色。　　　　
　　　　—几个晶亮的杯子翻倒在镜子前的一方玻璃垫上。　　　　
　　　　—静态。—特写。　　　　
　　　　—右边30°角，俯摄。　　　　
　　　　—固定。—我不记得这间商店。应该是一间卖——8（510）1��83秒—白色和褐色。　　　　
　　　　—四叠白瓷碟子置于褐色桌子上的一面镜子前方。盐盅。　　　　
　　　　—静态。—近景。　　　　
　　　　—略偏左，轻微俯摄角度。　　　　
　　　　—固定。香烟的店。　　　　
　　　　—你在说些什么呀？9（509）1��41秒—白色、红色、粉红色。　　　　
　　　　—盐盅、芥末酱盅、一束粉红色玫瑰。　　　　
　　　　—静态。—近景。　　　　
　　　　—俯摄。　　　　
　　　　—固定。　　　　
　　　　你全部弄混了。10（515）5��62秒—暗色、红色。　　　　
　　　　—三个剧中人物：其中一人在前景背向摄影机，另外两人在后景面向摄影机。一人在酒吧吧台后面，另两人在吧台前面。亮着台灯（以威士忌酒瓶为座，上罩苏格兰式红色灯罩）。酒保背后有手绘的布景。　　　　
　　　　—酒保边说话边做着表情，后景的第二个人物摇了摇头。—半身镜头。　　　　
　　　　—左边30°角。　　　　
　　　　—固定。（酒保）：我在这区住了三年。不会因为敌机轰炸就忘了这条街长什么样子。我女朋友的男朋友※纳维苏瓦兹镇郊外景日212远景。湖畔风光，远处山峦起伏。草地已开始转为黄色，灌木林也疏疏落落。法比安（Fabien）与布朗什（Blanche）渐行渐远。　　　　
　　　　213全景。小山坡坡顶，数块岩石露在草地上。布朗什与法比安由左前方入镜，然后伫立于岩石上眺望远方景致。　　　　
　　　　布朗什：“啊！那就是瓦兹河……”　　　　
　　　　214横摇镜由左到右（以望远镜头）将布朗什与法比安所看到的景致摄入。河畔林木苍翠，点缀着几畦菜园，最远处有个小村庄。　　　　
　　　　布朗什（画外）：“……是吧？”　　　　
　　　　法比安（画外）：“是啊！有树林的那边。”　　　　
　　　　215（同镜头213）同样这对年轻人。　　　　
　　　　法比安：“它形成一个河湾，在那边可以看得比较清楚。它绕成一个环状（手臂指着河流的方向，整个身体朝右方旋转），绕过那个小盆地，面对……”　　　　
　　　　216远景。从山坡上拍摄塞吉圣克里斯多福（Cergy�睸t�睠hristophe）镇。近处树林茂密。　　　　
　　　　法比安（画外）：“……你住的地方，塞吉圣克里斯多福！”　　　　
　　　　布朗什（画外）：“哦，对啊！看得到贝维德尖塔呢！”　　　　
　　　　217（同镜头215）同样这对年轻人。　　　　
　　　　法比安（继续右转，至面对摄影机）：“然后它继续这么绕……”　　　　
　　　　218远景。镜头由左向右横摇，显示法比安所看到的风景。　　　　
　　　　法比安（画外）：“……绕过塞吉的警察总局，到法国电力公司大楼脚下。”　　　　
　　　　219（同镜头217）法比安（顺着反方向转一圈，直到重新背对镜头，并指着朝左的方向）：“从这边过去，我知道有一条很美的小道，紧靠着瓦兹河。”　　　　
　　　　220全景。布朗什与法比安走在一条灌木林道上。摄影机由右到左跟着他们横拍，显出他们正沿着河畔前进。后方有艘驳船慢慢地驶着。　　　　
　　　　221全景。小道变窄，路边杂草丛生。布朗什走在前面，两人朝摄影机方向静默地走来。　　　　
　　　　222全景。（相反方向）两人仍前进，法比安在后，渐行渐远。　　　　
　　　　223全景。路上已无草丛，布朗什与法比安沉默地朝摄影机走来，之后由右前方出镜。空镜头数秒。　　　　
　　　　224全景。路旁一座石墙。布朗什与法比安从右方入镜，走向石墙。法比安帮布朗什翻过石墙后，自己也翻过去。他们进入一座地势较高的公园（第三卷影片结束，计19分30秒）。　　　　
　　　　225全景。布朗什与法比安仍非常静默，也不曾交换目光，继续前行。镜头横摇跟着他们经过灌木丛。之后他们停下脚步，法比安坐在地上，布朗什站着，看着上方。　　　　
　　　　226反拍镜头。由左到右小幅度摇镜。阳光穿过枝叶洒下来。　　　　
　　　　227中景。布朗什双手叉在腰间仰视天空，神情感动的样子。　　　　
　　　　228反拍镜头。重新以横摇镜头拍摄阳光枝叶。树叶随着微风轻轻颤动。四周一片静寂。　　　　
　　　　229中景。布朗什回到原先的姿态。　　　　
　　　　230近景。法比安坐着。左边上半身四分之三面向镜头，头朝着摄影机（布朗什）的方向看。　　　　
　　　　231（同镜头229）布朗什转向摄影机，眼中带着泪光。而法比安则站起来，由左方过来。法比安（很讶异而带着腼腆地）：“你哭了？”（他走到布朗什后面，位于右方）布朗什：“没有！”（她转过身去）。　　　　
　　　　法比安：“是因为这阳光？”　　　　
　　　　布朗什：“不是，我也不知道怎么了……（她突然走向左方，横摇镜头撇下法比安，跟着布朗什）也许是因为太寂静了……或者是因为这个时间……因为……你知道，太阳快下山的时候，人总会觉得有点焦躁……（叹息）……可是我觉得好舒服……（她微笑）……甚至太舒服了！（她拭去眼泪）”　　　　
　　　　法比安（画外）：“太舒服了？为什么？”　　　　
　　　　分镜是以镜头序列为基准而形成的，在理论及实践双方面并不是没有问题存在。以镜头为描述单位，首先碰到的就是关于镜头这个概念的理论问题，毕竟，一个最大的危机就是我们很可能掉入把个别镜头当成电影语言的“