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①阿里西、伊斯梅尔和希波吕托斯都是拉辛的悲剧《费德尔》的剧中人物。
同样，这几位演员的动作也对他们的手臂和无袖长袍下达命令：你们要英姿勃勃。”可是，不听使唤的上肢仍然让一块对角色全然无知的二头肌在肩膀和肘之间神气活现；它们一如既往，继续表演平淡无奇的日常生活，不去揭示拉辛诗句的细腻感情，而只是显示出肌肉之间的联系；有褶皱的宽大衣袍被它们举起，继而沿着垂直的方向落下，唯有令人乏味的织物的柔软性在同自由落体定律争个高低。就在此刻，坐在我旁边的那个矮个子太太大声嚷了起来：
“不要给她鼓掌！瞧她穿得那个怪样！她太老啦，不能再演戏了。换别人早就下台了。”
周围发出“嘘”声，陪同她的那两个年轻人设法让她安静下来，她不再大叫大嚷了，但还从眼睛中迸发出怒火。这种愤怒只是对成功和荣誉发出来的，因为拉贝玛尽管挣钱很多，却欠了许多债。她接受了谈买卖或和朋友约会，却不能践约，在各条街上都有穿制服的服务员追着她取消买卖，她在旅馆里预订了房间却从不去住，她订购了大量香水给她的狗洗澡却不去买，她还要付给各家老板违约赔偿金。即使她花钱不如克莉奥佩特拉①大手大脚，也不象她那样骄奢淫逸，但她坐着高级马车也有办法吃穷几个省，吃穷几个王国。但是，这个矮个子太太是一个时运不佳的女演员，她对拉贝玛恨之入骨。刚才，贝玛登场了。啊，真是奇迹！对于拉贝玛的才华，从前，我曾经废寝忘食地想把它的实质抓住，但它总是避开我；可是这几年我不去想它了，而且此刻我对它毫无兴趣，可是它却轻而易举地博得了我的赞叹。正如那些功课，晚上我们拼命学习，搞得筋疲力竭，也未能把它们装进脑子里，但是睡上一觉，我们就把它们全记住了；也如那些死人的面孔，我们的记忆竭力去追寻，却始终回忆不起，可是当我们不去想它们时，它们却会活生生地出现在我们眼前。从前，为了要孤立地看出拉贝玛的才华，我几乎把我事先研究过的所有扮演《费得尔》的女演员的共性从我对角色特性的理解中除掉，以便看到剩下来的只是拉贝玛女士的才华。然而，这一才华，尽管我竭力想在角色之外看见它，它却同角色浑然一体，不可分离。这同大音乐家的情况类似（凡德伊弹钢琴时就是这样），演奏出自一个如此伟大的钢琴家，听众甚至忘记了这个艺术家是音乐家了，因为这种演奏不运用一整套的指法（而卓著的效果到处可见），不运用一连串飞溅的音符（至少，那些如堕五里雾中的听众以为从中发现了物质的、可以摸到的才华），它变得那样透明，那样富有内涵，听众不再感觉到它的存在，它仿佛成了一扇窗户，朝着一部杰作打开。阿里西、伊斯梅尔和希波吕托斯的声音和动作的用意，象一道环绕周围的庄严或精致的边界，但我还能分辨得出来，然而，费德尔却把她的声音和动作的用意内在化了，我费尽脑汁，也不能从语调和姿势中发现她的用意，或从它们过于简单一致的表面上捕捉它们的效果，因为它们完全融于其中，没有突出地显示出来。在拉贝玛的声音中，不再存留任何无生气的和不听使唤的残渣余屑，它不让人看出在它周围有过剩的眼泪，可是在阿里西或伊斯梅尔大理石般的声音上，可以看到有泪珠在滚动，因为泪珠没有被吸收；声音融于最小的细胞内，变得微妙地轻柔，犹如大提琴家的提琴，当大家夸奖它音质优美时，想称赞的不是它的物理属性，而是它的高尚灵魂；又如一幅古代风景画，画面上仙女消逝的地方有一潭静静的泉水，一个可辨别的具体的用意变成了一种具有音色特征的东西，清澈得出奇，明净而又冰冷。贝玛的声音被诗句送出她的嘴唇，同样，她的双臂似乎也被诗句轻轻举到胸口，就象那些树叶，被溢出的水推着移动位置；她那逐步形成的而且还在不断完善的舞台风姿都一一经过仔细推敲，她一举一动的道理和其他演员隐约可见的动作的道理有着不同的深度。她的道理不再受意志的控制，而是融于费德尔这个人物发出的丰富而复杂的颤抖的光辉之中，入迷的观众竟不把它们看作艺术家的一大成就，而是生活中的一个事实。而那些白面纱，疲倦不堪，忠心耿耿，仿佛是有生命的物质，由半异教半扬申派②的痛苦编织而成，象一只娇弱而又怕冷的蚕茧，在这痛苦周围收缩。所有这一切，声音，风姿，动作，面纱，环绕在一个思想，即一句诗这个躯体周围，而这个躯体与人体不同，不是不透明的起障碍作用的物质，而是一件纯净的超尘脱俗的衣服。它们不过是外加的包皮，不但没有遮住灵魂，反而使它更加灿烂，而灵魂把它们吸收，并在它们中间散发。它们不过是半透明物质的溶岩流，层层叠昼，使穿透它们而受到阻碍的那束中心光柱折射出越来越富丽的光芒，并使被包在光柱外面的火焰渗透了的物质散发得更广、变得更珍贵、更美丽。这就是拉贝玛对作品的表演。她的天才赋予作品以生命，并且创造了第二部作品。
①克莉奥佩特拉（公元前69—30）埃及女王，美貌非凡，骄奢淫逸成性，后为罗马大帝凯撒和安东尼的情妇。
①一译冉森派，或詹森派。崇尚虔诚和严格持守教会法规。教会的最高权力不属于教皇而属于公众会。后被罗马教皇作为异端，下谕禁绝。
说实话，我这次对拉贝玛的印象，尽管比以前更好，但没有什么不同。只不过我不再拿我的印象同我头脑中对于戏剧天才先入为主的抽象而错误的观念作对比罢了。我觉得戏剧天才恰恰就是指这种没有成见的看法。刚才我想，我第一次听拉贝玛的戏时没有享受的乐趣，就是因为我对她寄予的希望太大，正如我以前去香榭丽舍大街会我的情人希尔贝特一样，因为对她热情过高，欲望过强反而感到失望。在这两次失望之间，除了要求过高这一点相同之外，或许还有另外一点，而且是更深刻的相同点。如果一个人，一部作品（或对作品的表演）个性鲜明，别具一格，人们对它的印象也会特别。在我们的思想中早已形成了诸如“美”，“风格浑厚”，“哀婉动人”等等观念，在必要时，我们可以幻想在一个艺人平常的表演中，在一张平淡无奇的脸孔上，也能发现这些特点，但在我们聚精会神的思想面前不停地飘动着一个形式，我们的思想中还没有和这个形式对等的东西，必须使这个未知的东西脱颖而出。我们的思想听到一个尖锐的声音，一个奇特的提问的腔调。它问自己：“这是美吗？我感到的是赞美吗？这是不是绚丽的色彩，高雅雄浑的风格？”可再一次回答它的，仍然是一个尖锐的声音，一个奇特的提问的腔调，是一个不曾相识的人不容分说的印象，完全物质的印象，没有给“表演范围”留下一点空间。正因为如此，恰恰是那些真正优美的作品，我越是认真地听，就越感到失望，因为在我们大脑搜集的观念中，还没有一个观念和这种个别的印象吻合。
这正是拉贝玛的表演向我展示的东西。朗诵的风格高雅而巧妙。正是这样。现在我懂得一种浑厚、刚健、出神入化的表演所具有的价值了。更确切地说，人们就是要把这些名称赋予这样的表演，不过，这好比把一些毫无神话意义的星座命名为玛斯、维纳斯、萨图恩①一样。我们在这一个世界感觉，在另一个世界思想、命名，我们可以使这两个世界协调一致，却不能把它们之间的距离填平。我第一次去看拉贝玛演出的那天，要跨越的也正是这个距离，这个断层；我凝神聆听，却难以同我头脑中的“表演高雅”、“风格独特”的观念会合。我愣了一会儿才给她鼓掌。这掌声仿佛不来自我的印象，倒象同我头脑中的早就存在的观念有关，是因为我终于听到拉贝玛演戏了。一个极有个性的人或一部极有特色的作品同美的观念之间存在的距离，同样存在于这个人或这部作品留给我们的印象和我们头脑中已有的爱慕和欣赏的观念之间，因此我们不会予以承认。我在听拉贝玛演戏时，感觉不到快乐（就象我去看望热恋的情人希尔贝特时感觉不到乐趣一样），于是我心里嘀咕：“这么说，我对她并不欣赏。”可那个时候，我一门心思研究这个名伶的演技，乐而不倦，并且竭力敞开思想，最大限度地接受她的表演所蕴涵的内容。现在我才明白，这本身就是对她的欣赏。
①法语中，有些星座的名称是用罗马神话中的神命名，用战神玛斯命名火星，爱神维纳斯命名金星，农神萨图恩命名土星。
拉贝玛的表演所显露的才华是否仅仅是拉辛的才华呢？
起初我是这样认识的。可是《费德尔》的一幕刚演完，等演员应观众鼓掌谢了几次幕之后，我就清醒了，因为在演员谢幕的时候，我身旁那位爱发脾气的女士，斜着身子，把她瘦弱的上身挺得直直的，面部的肌肉绷得紧紧的，双臂交叉着放在胸口，表明她不屑和大家一起鼓掌，好使她的抗议更引起人们的注意。她满以为这一招会有强烈的反映，却不料谁也没有看见。下一个剧是新剧。从前，由于新剧没有名气，我总觉得它们单薄，奇特，在舞台之外就不再存在。可这一次我却并不感到这部杰作的生命力象一场应景戏，仅仅存在于舞台上，仅仅存在于短短的演出中，我也没有感到兴致索然，大失所望。再说，我感觉到，新剧中的长篇独白备受观众喜爱；虽然过去没有人捧场，默默无闻，但有朝一日会变得赫赫有名，只要艺人作出相反的努力，不要把这出戏当作未成名的新作，而要施展全部本领，把新戏看成在今后一定会同作者其他几部名剧相提并论的杰作来演，那他就会获得成功。因此拉贝玛演的这个角色，或许有一天会被纳入她表演得最成功的角色之列，与费德尔并肩媲美。倒不是因为这个角色本身具有文学价值，而是由于拉贝玛的演技超群，象在《费德尔》剧中一样，把角色演得惟妙惟肖，栩栩如生。于是我豁然开朗。原来悲剧作者的作品，不过是悲剧演员创造表演杰作的原料，一种微不足道的原料。这同我在巴尔贝克结识的那个大画家埃尔斯蒂尔的情况十分相似，他从一所毫无特色的学校和一座本身就是一部杰作的大教堂身上找到了两个具有同等价值的画题。正如画家把房屋、运货马车、人物溶化在光的巨大效果中，从而使它们协调一致，拉贝玛似乎也铺开了巨大的画布，画出了无比的恐惧和温情，她所朗诵的台词，不管是高雅的，还是平淡的，全都融于一体，若是一个没有才华的演员，肯定会把它们念得断断续续，前后脱节。当然各人有各人的抑扬顿挫，而拉贝玛的声调并不妨碍我们感觉到诗句的存在。当我们听到一个韵脚，一个和前面的韵脚既相同又不完全相同的东西，它既受前面韵脚的限制，又引进了新的思想，这时，我们就会感到有两个重叠的体系，一个是思想体系，另一个是韵律体系，而这重叠的体系本身不就已经是井井有条的复杂性，不就是美的首要因素了吗？然而，拉贝玛把词、诗句，甚至把“长篇独白”都揉进比它们自身更大的体系中，看到它们不得不在这些体系的边缘停留，我们会心醉神迷；正如诗人选词时先要考虑到韵脚，音乐家写歌词时要把一句句台词纳入同一个旋律中，既束缚它们，又带动它们。因此，拉贝玛善于把痛苦、高雅和激情这些宏伟的形象揉进现代戏剧的台词中，就象把它们揉进拉辛的诗句中一样，而这些形象正是她独特的创造，人们一看便知道是她的杰作，正如在一个画家根据不同的模特儿画成的肖像上，人们能够认出是同一个画家的作品一样。
我不再象从前那样，希望拉贝玛的姿势能静止不动，希望她在倏忽即逝的照明中产生的优美而短暂的、不再复现的色彩效果能永不消逝，我也不再希望她把一句诗重复一百遍。我终于懂得我从前的期望太高，要求太严，超过了诗人、女演员和她的导演兼布景师的意愿；那种在一句诗上飞快传播的魅力，那些变化莫测的姿势和一个接一个的场景，是戏剧艺术力求达到的瞬间的效果，短暂的目的，变幻无定的杰作，而一个对作品过于入迷的观众总想使这种瞬间的效果静止不动，这样也就破坏了这一效果。我甚至不想再来看拉贝玛演出了，我对她已经心满意足。从前，正因为我对赞美的对象——不管是希尔贝特还是拉贝玛——寄予的希望太大，所以每次都感到很失望，于是我会因为头一天没有得到愉快的印象而寄希望于第二天。这一次我感受到了快乐，但不想去仔细品味，如果我愿意，也许会体会得更深；我只是象我中学时代的一个同学那样自言自语地说：“冠军的宝座我认为非拉贝玛莫属！”但我隐约感到，虽然我说出了我的喜爱，把冠军的称号给了拉贝玛，我的内心也因此而得到安宁，但这并没有非常准确地表达出拉贝玛的非凡才华。
就在第二个剧目开始的时候，我朝德·盖尔芒特亲王夫人的包厢瞧了瞧。亲王夫人刚扭过头去，朝包厢的深处张望，我仿佛看见她扭头的动作在虚无缥缈中留下了优美动人的线条。她的客人全都站了起来，也朝包厢的门口望去。在他们形成的夹道中，身穿白平纹细布的德·盖尔芒特夫人款款而入，散发着胜利者的自信和女神的威严。一丝�