从这个意义上而言，故事本质上是非理性的。它并不是通过枯燥的诉诸理性的论文来表达思想。但这并不是说故事是反理性的。我们祈望作家们都具有意味深长、饱含见识的思想。更确切地说，艺术家和观众之间的交流是直接通过感觉和知觉、直觉和情感来表达思想。它不需要仲裁者和评论者来将这一交流理性化，用解释和抽象来取代那种不可名状的感觉和知觉。学者的敏锐固然可以强化趣味和判断，但我们决不可以将批评误认为艺术。理智的分析无论多么清醒，都不可能滋养人们的灵魂。
一个讲得好的故事既不是对一个论点的精密推理的表达，也不是对强烈但不成熟的情感的发泄。它的胜利表现在理陛和非理性的联姻上。因为一部既非情感的亦非理智的作品不可能唤起我们的同情、移情、预感、鉴别等更微妙的官能，即我们对真理的与生俱来的敏感性。
前提
有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的想法；二是主控思想，即通过最后一幕高潮中的动作和审美情感所表达的故事的终极意思。不过，前提却不像主控思想，它很少是一种闭合式的陈述。更可能的情况是，它是一个开放式结尾的问题：如果……将会发生什么？如果一条鲨鱼游进度假的海滩吞食了一个游客，将会发生什么？《大白鲨》。如果一个妻子要抛下丈夫和孩子离家出走，将会发生什么？《克莱默夫妇》。斯坦尼斯拉夫斯基称之为“魔术般的如果……”，一种白日梦般的假设，在心灵中飘浮，开门进入想象之境，在里面一切都是可能的。
但是，“如果……将会发生什么”仅仅是前提的一种。作家无论走到哪儿都可能发现灵感——在朋友对某一阴暗欲望的一次轻松的倾吐之中，在一个无腿乞丐的嘲讽之中，在一个恶梦或白日梦之中，在一个新闻故事之中，在孩童的幻想之中。就连这门手艺本身也可能带来灵感。纯技术性的操作，如一个场景和另一场景之间的流畅自然的过渡或改写对白以避免重复都可能会引发涌泉般的想象。任何东西都有可能成为写作的前提，甚至如对窗外不经意的一瞥。
1965年，英格玛？伯格曼得了一种俗称迷路炎的内耳炎，由于内耳受病毒感染，病人总是处于一种不问歇的眩晕状态，就连睡觉时也不能幸免。几个星期伯格曼一直卧床不起，头部用支架固定，为抑制眩晕，他必须不停地凝视医生在天花板上涂上的一个黑点，一旦他的视线离开那个黑点，整个房间就会像一个陀螺一样疯狂旋转。他将精力集中于那一黑点，开始想象两张不同的脸叠印在一起的情景。几天以后，他病情康复，抬眼朝窗外望去，看见一个护士和一个病人坐在那儿比手①＇比手（c。mp“e hand）：一种互相拍手的游戏。——译者。＇那些形象，即护士病人的关系和重叠的面孔，便是伯格曼的杰作《假面》的缘起。
灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序，随意冲动，事实上却是天赐至宝。因为能够激发一个作家灵感的东西将会为另一作家所忽略。前提激活内心深处有待发掘的宝藏，即作家心中萌发的见解或信念。他的经验的总和为他此时此刻的表达做好了准备，使他能够以其独有的方式对此作出反应。于是乎，工作便开始了。他一路上不断地进行解释、选择和判断。对有些人来说，一个作家对生活的最后论断显得过于教条和武断，事实也确实如此。平淡无奇、息事宁人的作家只会令人厌倦。我们需要了无羁绊、勇于发表自己的观点的人，需要能够洞悉人生、语惊四座、激动人心的艺术家。
最后，我们还要认识到重要的一点，无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。一个前提并不是稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事的讲述路径转了弯，那么则应舍弃那一最初的灵感，以顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够写下去并不断地激发新灵感。我们很少知道我们到底会趋向何地；写作即是一种发现。
作为修辞的结构
务必记住：尽管故事的灵感也许是一个梦，其最终效果也许是审美情感，但只有当作者全神贯注于严肃思想时，一部作品才能从一个开放式的前提开始，进展为一个令人满足的高潮。因为一个艺术家不仅需要表达思想，还需要证明思想。仅仅揭示出某一想法是远远不够的。观众不仅需要理解，还需要相信。你要让观众离开你的故事后，相信你所讲述的故事是对人生的一个真实的比喻。你要想让观众相信你的观点，就需要对故事讲述手法进行精心设计。当你创造你的故事时，你便是在创造你的证据。思想和结构在一种修辞关系中互相交织。
故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的充满活力的证据，是将思想转换为动作。故事的事件结构是一种手段，你首先通过它来表达你的思想，然后再证明你的思想……而且绝不采用任何解释性的语言。
故事大师从来不用解释。他们所从事的是那一艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。当观众被迫听思想讨论时，他们很少会感兴趣，而且绝不会相信。对白是追求欲望的人物之间自然而然的交谈，并不是电影制作人宣讲其哲学观念的讲坛。对作者主观思想的解释，无论是对白还是画外解说，都会严重地降低一部影片的质量。一个伟大的故事总是仅以其事件的力度来确证其思想。如果一部作品不能通过人们选择和动作的真实结果来表达一种人生观，那么无论多少精妙的语言都无法弥补这种创作的失败。
为了说明这一点，我们可以探讨一下那一作品层出不穷的类型：犯罪。在几乎所有的侦探小说中表达的思想究竟是什么？“犯罪无益。”我们如何才能逐渐明白这一点？最好不是靠一个人物对另一人物道出心声：“瞧！我怎么跟你说来着？犯罪决没有好下场。不可能！你别以为那些人看起来可以逍遥法外，但是正义的车轮滚滚向前，是不可阻挡的……”我们不会有这样的希望，我们只想看到这一观点在我们眼前被表演出来：有人犯罪；罪犯暂时逍遥法外；最后他终于被绳之以法，得到了应有的惩罚。在惩罚罪犯的动作中——或终身监禁或当街击毙——一个饱含着情感的观点便会深人人心。如果我们能够用语言来表达这种观点，那也不会像“犯罪无益”那样温文尔雅，而将会是：“那个浑蛋被逮着了！”一种振奋人心的正义胜利和社会复仇。
审美情感的种类和质量都是相对的。精神分析惊险片刻意追求十分强烈的效果；而其他形式，如幻灭情节或爱情故事，则需要诸如悲伤或同情之类的更加柔和的情感。但是，无论类型如何，其原理是普遍的：故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，而且不能借助解释性的对白。
主控思想
主题在作家的语汇里面已经变成一个颇为含糊的字眼。例如，“贫穷”、“战争”和“爱情”并不是主题；它们只是与背景或类型相关的东西。一个真正的主题并不是一个词，而是一个句子——个能够表达故事的不可磨灭的意义的明白而连贯的句子。我更喜欢主控思想这个提法，因为它不但像主题一样道出了故事的基本思想或中心思想，同时还暗示了它的功能：主控思想确立了作者关键性的选择。它是又一条创作戒律，为你的审美选择提供了一个向导，帮助你确定：在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能够表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。
一个完成故事的主控思想必须能够用一个句子来表达。当前提首先被想象出来、作品开始进展之后，你可以探寻闪现于你脑海中的一切可能性。但到最后，影片必须熔铸在一个思想周围。这并不是说，一个故事可以削减为一个红字标题。一个故事的网所能捕捉到的东西远非言语所能表达——各种各样的细微精妙、言外之意、奇思妙想和语义双关等等。故事变成了一种活生生的哲学，观众在一瞬间不知不觉地把它作为一个整体来领会理解——一种与其人生阅历融为一体的认知。但是，具有反讽意义的是：
你越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的观点，而且在他们生活的每一个方面都能领会这一观点的含义。与此相反，你企图在一个故事中塞进去的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆游离于主题的乱石，没有表达任何东西。
主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。
主控思想具有两个组成部分：价值加原因。它在最后一幕的高潮中明确了故事的重大价值是正面性质还是负面性质，同时还要确定这一价值转化为现在这一最后状态的主要原因。那一个句子就是由这两个成分构成的。价值加原因，便表达了故事的核心意义。
价值是指具有正面或负面性质的首要价值，它是作为故事的最后动作的一个结果而来到你人物的世界或生活中的。例如，一个上扬结局的犯罪故事（《炎热的夜晚》）使一个非正义的世界（负面）回归正义（正面），使人联想到这样的一个句子：“正义得到伸张……”；在一个低落结局的政治惊险片（《失踪》）中，军方独裁者在高潮处主宰着故事的世界，提示了这样一个负面的短语：“暴政肆虐……”；一个正面结局的教育情节（《圣烛节》）将主人公从一个玩世不恭、谋求私利的人转化为一个专门利人、富有爱心的人，引出“我们的生活充满幸福……”；一个负面结局的爱情故事（《危险的关系》）把激情转化为自暴自弃，唤起人们
这样的联想：“仇恨毁灭了……”。
原因是指主人公的生活或世界何以转化为最后的正面或负，面价值的首要原因。从故事的结尾回溯到故事的开头，我们便能从使这一价值得以存在的人物、社会或环境的深处探知到这一主要原因。一个复杂的故事也许会包含许多促成变化的力量，不过一般而言，总有一个原因占据着主导地位。因此，在一个犯罪故事中，无论是“犯罪无益”（正义战胜邪恶）还是“犯罪有益”（邪恶战胜正义），都不可能成为一个完整的主控思想，因为它们都只给我们提供了一半的意义——终极价值。一个具有实质内容的故事同时还应表达出它的世界或主人公为什么会以某一特定的价值作为结局。
例如，如果你在为克林特？伊斯特伍德的“肮脏的哈里”写一个本子，你的“价值加原因”的完整的主控思想将会是：“正义战胜了邪恶，因为主人公所使用的暴力更胜罪犯一筹。”肮脏的哈里也会不时地用一些平淡无奇的侦探伎俩，但其暴力手段却是促成变化的主导原因。这一认识便可以使你明确什么适宜什么不适宜。它会告诉你，如果你写出这样一个场景将会很不适宜：肮脏的哈里来到谋杀受害者的尸体前，发现了一顶已经逃逸的凶手留下的滑雪帽，拿出一个放大镜，仔细检查之后，作出结论说：“嗯……此人年约三十五岁，头发偏红，来自于宾州煤矿区——请看这个无烟煤尘。”这是夏洛克？福尔摩斯，而不是肮脏的哈里。
然而，如果你是在为彼得？福尔克的科伦波写本子，那么你的主控思想将是：“正义终于得到伸张，因为主人公比罪犯更加聪明。”滑雪帽的侦破推断也许对科伦波比较适宜，因为《科伦波》系列片中促成变化的主导原因即是福尔摩斯般的推理。但是，如果让科伦波从他那皱巴巴的风衣下面掏出一把．44口径的左轮手枪，大打出手，那将非常不合适。
我们可以把前面的例子补充完整：《炎热的夜晚》——正义终于得到伸张，因为一个感觉敏锐的局外的黑人看出了白人变态的真相。《圣烛节》——我们的生活充满幸福，因为我们学会了无条件地去爱。《失踪》——暴政肆虐，因为这个独裁政府得到了腐败的中央情报局的支持。《危险的关系》——仇恨毁灭了我们，因为我们对异性心存恐惧。主控思想是故事意义的最纯粹的形式，是变化的方式和原因，是可以让观众带入其生活的人生观。
意义和创作过程
你如何找到你的故事的主控思想？创作过程可以从任何地 方开始。你也许深受一个前提的启发，一个“如果……将会发生 什么”，或者一个人物的点滴，或者一个意象。你可以从中间开 始，从头开始或从后面开始。随着你虚构的世界和人物不断发展，事件便互相关联，故事也就悄然成形。然后决定性的时刻便 会来到，此时你必须进行一次飞跃，创造出一个故事高潮。这最后一幕的高潮便是能够让你兴奋、令你感动的一个最后动作，它可以让你心中油然而生一种成就感和满足感。现在主控思想便呼之欲出了。
看着你的结尾，问自己：什么价值作为这一高潮动作的结果，无论正负，被带到了我的主人公的世界？接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手段是什么？这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。
换言之，是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义强加到故事之中。你并不是从观点中获得动作，而是从动作中引出观点。因为无论你的灵感为何，到最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而且当这一事件道出了它自身的意义时，你将会体验到写作生活中感受最为强烈的时刻之一——自我认识：故事高潮反映出你内心的自我，如果你的故事是来自于你内心最好的源泉，你看到故事中反映出来的东西时常常会感到震
也许你会认为，你是一个热情而且充满爱心的人，�