好笑的爱- 第4部分

　　　　
　　　　　　我们还要指出，这几对短篇小说的每一对都通过一个调性或者一种特殊的节奏表现自己的特点。Ⅲ…Ⅴ这一对小说只有当事人在场，其情节是缓慢的，带有心理氛围，Ⅱ…Ⅵ这一对几乎在光天化日之下展开，是在一种愉快和运动的气氛中。在这轻和这重之间，鲜明的对照只能增进小说集的和谐的多样性。　　　　
　　　　　　如此说来，向心圆或者三角形布局的效果之一，当然是要大力突出第Ⅳ篇小说：《座谈会》。除了它不成双和在集子中独一无二外，这篇小说不同于其他的地方还在于，它的篇幅远远超过其他各篇，而且含有最多数量的内部段落：总共五幕，三十七“章”（其他小说每篇都只有十到十四章）。因为位于中间的地位和核心的分量，《座谈会》显得如同是整部书形式上和主题上的中心，它的集聚点最厚，最丰富，而其他六篇小说，从某种意义上说，都是预备和延续，因为它们就像行星环绕太阳，就像贝壳围绕珍珠那样围绕着它。　　　　
　　　　　　不过，《座谈会》是一篇十分独特的叙事。不仅它的结构模仿戏剧结构，并让人想到游乐画　的世界或者马里沃　的戏剧，但是说实在的，叙事占的位子很少。起主导作用的是言语，谈话，隐喻和轶事的乐趣，也就是说是注释而非情节，是色情的“理论”和举止行为而非其搬演。如果它在这方面像是对柏拉图对话　的一个戏仿，《座谈会》也找到了让文艺复兴时期的“框架叙事”，让其特有的形式和氛围重新适应新形势的办法。在聚集了多多少少见过世面的几个机灵的谈话者的值班室里，读者如同身处薄伽丘或者纳瓦拉王后　的“小班子”中，它忙于论述、争论、自由地玩弄语言，并且在“主子”宽厚的控制下，成组地继续有关爱情之万千变化的愉快会话。还有一点，短篇集的其他小说都像是哈威尔和他的朋友们所作的叙事，以便多多少少忠实描绘他们的谈话，并在出色的社交团体中消遣。不同的是，这个座谈会在过去负责“镶嵌的”叙事，这次被镶嵌进其他小说中间，而这个“框架”过去从外部整体抓住《十日谈》的一百篇小说，现在变成了短篇集的心脏，它的策源地，关键的关键，从内部支撑着和谐和统一。　　　　
　　　　　　我们可以这样描述《好笑的爱》：六篇小说围绕着《座谈会》，就像同一幅插图的六个变体，对“可笑的爱情”的同一个沉思的六个变体。　　　　
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　　　　　　就像小说般的真实总是与浪漫的谎言相比较，作为这沉思基础的“假设”跟有关爱情的话语中的传统内容彻底决裂了，特别是跟在“1959年至1968年”间，借助被人们称之为性革命的东西而取得胜利的思想体系决裂了。这种假设，这个沉思的主题，昆德拉在《小说的艺术》中简要地做了解释：　　　　
　　　　　　《好笑的爱》。不应该把这个标题理解为：有趣的爱情故事。爱情的概念总是与严肃联在一起。但是好笑的爱情，属于没有严肃性的爱情的范畴。　　　　
　　　　　　《好笑的爱》的赌注，我们可以说，是要让爱情接受散文的考验，在存在中询问爱情，也就是说与价值和含义无关，而通常，这些价值和含义，不仅在文学中，而且在我们的思想、我们的话语、我们的行动本身中都注定与爱情相关，在提高或者贬低爱的实践的同时，恰恰使得爱成为极其严肃，或许是现代主题中最严肃的一件事。可是，小说家要做的，是“验证”爱情的语义附加含义，就像过去验证政治、历史、自我等等的附加含义一样。在人们把爱从笼罩着它的诗意和神圣中分出来时，用小说的方法从“下面”注视它时，它还剩下什么？在现代社会的陷阱中，爱的情感变成什么？性欲变成了什么？在那里，所有的价值都贬值了，在那里，含义成为不稳定的和成问题的，在那里，严肃不再有基础。　　　　
　　　　　　在短篇集中，最具爱情停止流通意识的人物显然是哈威尔大夫。正是在《座谈会》的中间部分，事实上，这篇小说本身也在《好笑的爱》这本小说集中处在中间位置，他说出了关于“唐璜们的结局”，关于“大收集者”的人物神话贬值的大段台词：　　　　
　　　　　　唐璜是个征服者，甚至是一个大写的征服者。一个大征服者。但是，我要问问您，在一块没有人来抵抗您，一切全都顺顺当当，一路畅通无阻的土地上，您怎么还会想成为一个征服者？唐璜的时代已经一去不复返了。（……）继承大征服者这一人物形象的，是大收集者，只不过，收集者跟唐璜已经没有任何共同点了。（……）唐璜是一个主子，而收集者是一个奴隶。唐璜傲然违背种种的常规和法则。大收集者只是满头大汗地、乖乖地遵从常规和法则，因为，收集从此就属于得体举止和高雅谈吐的一部分，收集几乎被认为是一种职责。　　　　
　　　　　　在西方的想象中，唐璜的角色，出现在现代社会的初始阶段，从对抗夫妻之爱的严肃性，反对以特里斯坦　的神话为化身的爱—激情的严肃性方面，它已经代表了性爱的某些非神圣化。但是无论多么放肆，唐璜式举止还保持着一种含义和一种影响，这含义和影响甚至就出自他所亵渎的东西。换句话说，武士的严肃性波及唐璜，并确保了他的伟大。但是在武士和他所象征的一切均告消失的一个世界里，放荡者的挑战失去了全部悲剧意义，变得微不足道。唐璜转化为唐吉诃德，对抗的只有磨坊的风车。例如：《永恒欲望的金苹果》中的马丁就是这样。他就像莫里哀剧中的唐璜，徒劳地感觉到“一颗爱整个大地的心”，但没有孕育“任何可以止住（他那些）欲望冲动的东西”　，他之于唐璜，恰如塞万提斯笔下的唐吉诃德之于过去的骑士们：他那些“标定”、他那些“挂钩”和他的“永远追逐女人”因为意义的消失就更加仪式化（马丁甚至无需消费他的胜利）。这些举动只是模仿消逝的神话之美，并使其永续。　　　　
　　　　　　总之，马丁是一个不自觉的收集者。这是他不同于哈威尔，也不同于他的同伴即故事叙述者的地方。故事的叙述者，有点像是马丁的桑丘　，他认为，他朋友的唐璜主义是多么的虚幻，因而，也是多么的令人感动。他承认道，“我是一个业余爱好者”，“可以说，马丁当作生活大事来经历的，我却当成儿戏来表演。”　　　　
　　　　　　这样，收集者在爱的非神圣化方面走得更远，那是唐璜所不为的。他的讽刺和他的清醒意识给放荡者亵渎的疯狂补充了他自己放荡的贬值。因为假如唐璜嘲笑武士，那么他既嘲笑武士也嘲笑他自己。《好笑的爱》的每篇小说充满的，正是面对“没有严肃性的爱情”的恶魔般的笑声。　　　　
　　　　


专家书评专家书评（5）

　　　　　　事实上，我们可以说，整部书是以哈威尔大夫的观点写的，也就是说，以失去了性爱的信仰，并知道武士的死亡使爱陷入何种轻浮中的人的观点写的。正是按照他的观点（通过与其他几个与他类似的收集者的对比，例如《座谈会》中的主任医师、《谁都笑不出来》中马丁的朋友或叙事者），叙述了圣洁的自高自大　的一系列人物既疯癫又悲怆的种种爱情：《搭车游戏》的男青年、《哈威尔大夫二十年后》的记者，特别是概括了所有人的《座谈会》的实习生弗雷什曼，他是特里斯唐的现代化身，他分享（或模仿）其沉思和缓慢的特点，死亡的困扰，以及直至让爱人不屑与他的至爱睡觉的“英雄主义”。　　　　
　　　　　　这些人物有两个共同点，这两点或许也可以合二为一：一方面，他们的青春年少，另一方面，他们对爱的严肃态度。他们的性爱意识与哈威尔和马丁截然相反。确实，他们同样是极端不坚定的，《搭车游戏》的男主人公自认为“从女人身上了解到了一个男人所能了解的一切东西”，并跟一个搭车女郎欺骗他的女朋友；记者毫无内疚地回绝了自己的女朋友，投身弗朗蒂丝卡；而弗雷什曼尽管多虑，一个晚上就成功地背叛了克拉拉，先后爱上了女大夫和伊丽莎白。　　　　
　　　　　　但是，他们的唐璜主义和收集者的唐璜主义毫不相干：这是充满浪漫主义、傲慢、狂热的一种唐璜主义，它寻求攻克和占有，从不笑，并且在情人的更迭中，保持着同样的完整，同样的严肃，尤其是同样的盲目。　　　　
　　　　　　因为，无经验的年轻男人的运气和他们精力的源泉就是这样：就像弗雷什曼面对伊丽莎白的裸体，他什么也没看见。更有甚之：如果他希望他的热情抵抗住正窥伺着热情并使他保持激动状态的滑稽，他什么都不应看见。记者一旦和弗朗蒂丝卡上了床，就必须保持对她的身体和她的话语毫无感觉。同样，爱德华为了成功地与女校长睡觉，必须把她乔装为虔诚的阿丽丝，稍后，还要把后者乔装成异教徒。甚至在《让先死者让位于后死者》中的不太年轻的恋人，也只有在假装互不相识的情况下才可以完成性爱，她是为了忘记自己是谁，他要赎回原来的他。这一切的发生就像肉欲的激动在这些有情人身上需要误会和现实的屏蔽一样；他们只有被蒙住双眼才能勃起。　　　　
　　　　　　抒情的性爱者的盲目是荒谬的。如果他既看不见伴侣的肉体，也看不见她的脸庞，也看不见她的年龄，那是因为他需要通过她看到其他东西。首先，他需要看到他自己，“只有通过自己，而不是别人，去爱别人”，就像德尼·德·鲁日蒙　论及特里斯坦时写的　。这样，年轻的记者在弗朗蒂丝卡的怀抱里，“对自己心醉神迷”，而弗雷什曼只清楚地知道一件事：“认真地注视着人的内心，而忽略着外部世界无足轻重的细节”。但是，浪漫情人尤其需要的，就是看到多于他眼前的东西，别人的裸体并不能满足他，他体会到的欲望也不能满足他；读过布勒东的《疯狂的爱》和巴塔耶的《色情主义》之后，他需要词语、典雅的感情、崇高的意义和形而上学。事实上，这是浪漫主义情人的特征，就是不满足于美，不满足于身体的脆弱，后者只是世界的脆弱以及不确定性的形象，相反，他要在爱情中寻求他的存在的一个增大，寻求他的力量或者他的“生命密度”的一个证据，也就是说，寻求逃脱他固有的有限的非严肃的一种方法。　　　　
　　　　　　总之，他的盲目源于他不认识爱的无意义，他没有看到武士的死亡只是世界的透彻性的一个象征，而爱自此已经失去违抗的整个能量，丰满的整个可能性，而仅仅只是被误解的世界的一个瞬间，只是受骗上当者坚持不懈的一次交易。　　　　
　　　　　　爱在非严肃的土地上衰落，这正是老练的情人，收集者所懂得的。另外，他的力量和他那些手段的效力也源于此。“内行人”，如哈威尔，这位爱的专家没有爱的幻景。没有其他东西指引他，除了那总是新的、总是变化的欲望的永恒的再生。激发他的只有他对美的爱和他从色情游戏的万千惊喜中得到的愉悦，这种愉悦在他眼里被简化为存在的不可预见性和存在的轻。但是，这种“清醒的和觉悟了的”意识远没有降低他的欲望，远没有损害他的愉悦，相反，却增加了这种欲望和这种愉悦并无限地提高了它们的价值。　　　　
　　　　　　事实上，没有比不严肃地对待自我的恋人更好的恋人了。因此，哈威尔不再相信爱情，做爱就像一个神，甚至在《座谈会》的二十年后，当他成为“一位正在衰老的先生”　时也是如此。但是，他的这些性嬉戏从没有上演；因为怎样叙述一种再没有什么意义能使之沉重的行为？读者所知道的一切，它们是在一种完美的和谐中进行的，伴侣心醉神迷，与年轻而认真的情人的艰难性交相反，他们投入了他们的整个生命和整个信仰。　　　　
　　　　　　抒情的爱和我们可称之为游戏的爱的这种区别，被《座谈会》和《哈威尔大夫二十年后》描绘得再清楚不过了，其对立的一边是哈威尔和弗雷什曼，另一边是哈威尔和记者。而这种区别也表现在小说集的最后一篇中，这次，这种区别构筑的故事属于惟一的和同一个人物。　　　　
　　　　　　《爱德华和上帝》事实上是一篇开蒙故事。一开始，主人公在某些方面还是一个童男，他还不知道秘密。当然，他的天真很不彻底，因为他已经发现了他大部分的存在展现于其中的非严肃领域，他认为“与他自己的本质相比是微不足道的”。但是对他而言还有一件事未受这个想法的侵袭，这就是爱情。爱情，因为它是“自行决定的”因而也是自由的，让他觉得是惟一逃脱了总体喜剧，爱德华于是“带着一种近乎虔诚的严肃”投入爱情。可是，追求和攻克阿丽丝给他带来什么？难道不是这一最后幻景的消逝吗？他很快就发现，非严肃的领域远远超出了他曾相信的范围，这一领域，说实在的，没有边界，没有东西能逃脱，尤其是爱情逃脱不出去。“他悲哀地明白到（……）他刚刚同阿丽丝艳遇是可笑的，是偶然与错误的后果，缺乏严肃性和意义。”情人徒有达尔杜弗的面具，他不能更成功，比唐璜让武士复活还要难。　　　　
　　　　　　道最后，爱德华是悲伤的，他感到“对上帝的渴望”，武士的遗憾。然而，我们看到的他的最后一个形象是他的微笑。这矛盾的情感，这嘲讽的怀旧，接近哈威尔大夫的“喜剧性的忧伤”。事实上，后者在某些方面难道不是更老的，更老练的爱德华吗？只不过他在年轻时代感受过的同样的学徒经历？总之，爱德华对阿丽丝的失望和他对塞查科娃的成功，远没有使他厌恶爱情游戏，而是使他对此更加渴望，更加熟练。摆脱了他的无知的最后部分之后，他专注于“越来越成功地尝试着引诱不同的女人和姑娘”：他跨过了爱情的严肃领域的边界，他掉进大收集者的世界。　　　　
　　　　　　我们敢打赌，爱德华，依照哈威尔和马丁的榜样，最终将娶一个比他年轻不少的女人，而他的朝三暮四将是他永久不衰的忠实的表达。