5529-影像- 第10部分

　
　　　　那样的认知点点滴滴地引领着我去实现我的心愿，去拍一部长片，叙述一个人从他对别人的依赖而臻于独立自主；对他而言，爱既是束缚的极致，同时也是自由的极致。我愈是清楚地认出我们星球表面物质主义的印记（无论我观察的是西方或东方）；遭遇不快乐的人们；看到精神错乱的患者，他们的症状是不能或不愿了解何以生命竟失去了所有的愉悦和所有的价值，何以生命竟如此沉郁窒闷，我愈是全心投入这部电影，视之为我一生中最重要的事情。我觉得今日的个人似乎是站在十字路口，面临着一个抉择，到底是去追求作为一个盲目的消费者，受制于新科技毫不留情的发展，以及物质商品永无止境的扩充增产，抑或找寻一条通往心灵责任的出路，一条最终可能意味着不止是个人得到救赎，更是整个社会得以获救的大道；换句话说，就是朝向上帝。他必须自己解决这一难题，因为只有他才得以见到自己健全的精神生命。难题的解决可能使他更趋近于能够对社会负责的境界。那就是迈向牺牲（亦即基督教含义的自我牺牲）的一步。　　　　
　　　　我们再次想起那句名言，说我们之所以活在这个世界上乃是为了追求快乐，对人类而言没有什么比这更重要的了。然而，除非有人能够改变快乐这两个字的意义，这句话才可能是正确的——这根本就不可能——不论在西方或在东方（我并未涉及远东），占大多数的物质主义者根本就不曾把不同的意见当作一回事。　　　　
　　　　我可以断定大多数现代人都不会很乐意为了其他人或由于种种“伟大的”、“卓越的”名义而否定他自己和自己的利益；他会毫不犹豫地欣然为行尸走肉般的生活而卖命。我晓得牺牲的理念，基督教敬爱邻人的理想根本不时兴——并且没有人会要求我们自我牺牲。人们认为那是过分的理想且不切实际。不过，我们的生活方式和我们的行为所导致的结果则昭然若揭：明目张胆的自我意识腐蚀了个人；人性的牵绊退化成群体间了无意义的关系；更令人无法掉以轻心的是，回归到更高层次的精神生活形态的可能性丧失殆尽；而人类只要能有精神生活便已值得，它代表了人类得到救赎的一线希望。关于和物质利益一致的根本重要性，以下的例子可以说明我的看法。肉体的饥饿可以轻而易举地用金钱来解决；今天我们易于使用同样过于简化了的马克思的公式“金钱＝商品”，以努力逃避精神的匮乏。当我们意识到焦虑、沮丧或绝望等难以解释的征兆，我们立刻就去求助于心理医师，或者更进一步找上性学专家，他们接收了我们的告白，我们也就猜想他们安抚了我们的心灵，使之恢复正常。重获安心后，我们遂按现行价码付款给他。如果我们感到需要情爱，我们便上妓院找乐子，照样付现，银货两讫——而且不一定非得是妓院不可。而这一切都没有顾虑到一个事实：我们都一清二楚，再多的钞票也买不来爱以及心灵的平和。　　　　
　　　　《牺牲》是个寓言。影片中一些意味深长的事件可以作不止一种的诠释。最初的版本取名为《女巫》，讲的是主角不可思议地治愈了癌症的故事。他的家庭医师告诉他所剩的时日已屈指可数。某日，亚历山大应声开门，见到一位占卜者——最后的版本中奥托的前身——他给了亚历山大一个奇怪的、近乎荒谬的指示：要他去找一个据说是巫婆的女人，并和她共度一夜。亚历山大别无选择，只有照办，蒙主垂怜，他痊愈了；医师大感讶异，亦证实他已没病。后来，在一个凄风苦雨的夜晚，那个女巫来到亚历山大家里，他听从她的指示愉快地离弃了他那豪华的宅第和体面的生活，仅套上一件老旧的外套，便随她而去了。　　　　
　　　　就整体效果而言，这不止是一个关于牺牲的寓言，也是一个人如何得救的故事。我的希望是亚历山大的痊愈有着更深远的意义——正如1985年终于在瑞典拍成的电影里的主角一样，那不止是治疗了生理的（并且是致命的）病痛而已，更是一个心灵再生的问题，表现在一个女人的形象上。　　　　
　　　　奇妙的是，在我构思这部影片的影像之时，以及剧本初稿的整个写作过程中，无论当时我个人的生活境况如何，剧中的人物都开始逐渐清楚地浮现出来，戏剧动作也稳定地更形具体、更见结构。这已近乎一段独立的过程，且已进入我的生命本身。更有甚者，在拍摄《乡愁》的时候，我已回避不了《牺牲》这部影片影响着我一生的感觉。在《乡愁》的脚本里，戈尔恰科夫来到意大利只作短期的停留，但他却身罹恶疾、客死该地。换句话说，他回不成俄国，并非出于他自己的意志，而是由于命运的指使。我也没有料想到，拍完《乡愁》之后，我会留在意大利；但是，正如戈尔恰科夫一般，我也臣服于“更高的意志”。另外一件伤心事的发生也强调了这些想法：阿纳托利·索洛尼岑的死亡。他在我以前的片子里一直担任主角，而且，照我的想法，应该由他来担任《乡愁》里的戈尔恰科夫和《牺牲》里的亚历山大这两个角色。置他于死地，而亚历山大却得以痊愈的病痛，在一年之后开始折腾着我。　　　　
　　　　我不知道这意味着什么。我只知道它极其恐怖，而我毫不怀疑电影的诗篇将会成为具体的现实，它所触及的真理必将体现，必将为世人所知，并且——不管我喜不喜欢——必将影响我的一生。人一旦领悟了这一体系的真理，便不至于继续消极被动，因为真理降临于他，并非出于其意愿，它们推翻了他原先对世界抱持的看法。在某种极为真实的意义上，他是分裂的，他清楚地知道他应对别人负责；他是一件工具、一个媒介，不能不因为他人的缘故而生活和行动。


大师印象牺牲（2）

　　　　所以亚历山大·普希金便认为每一位诗人，每一位真正的艺术家（我一直视自己为一个诗人，而不是个电影工作者）——不论他想不想当——都是个预言家。普希金把观测时间和预知未来的能力视为一种可怕的天赋，而他所分派到的角色使他遭受了难以言说的煎熬。他对祥征和凶兆有如迷信般重视。我犹记得在十二月党人揭竿起义时，普希金在仓皇从普斯科夫逃到彼得堡的途中，因为一只野兔横径窜过而踅返原地；他采信一般民间的信仰，认为这是个征兆。他曾在一首诗中写道，由于他意识到自己先知先觉的天分，以及被称为诗人和先知的负担，使他备受折磨。我已忘了他的话语，但那首诗却以崭新的意义回到我心中，宛如天启。我觉得手握这枝笔，于1826年写下这些诗行的，当不只亚历山大·普希金一人：　　　　
　　　　基本上，《牺牲》和我以前的电影乃是一脉相承，所不同的是我刻意加重了戏剧发展里诗意的成分。在某种意义上，我最后几部电影的结构系印象主义式：其中的情节——除了极少数的例外——取材自日常生活，因而能以其整体呈现在观众面前。在进行最近这部电影时，我的目标就不止是依据个人经验的观点和戏剧结构的规则来发展剧情，并且也在于将影片建构成一个诗化的完整体系，使其所有事件都得以和谐地联结起来——在以前的几部影片中，我对这一点的关心要少得多。其结果是《牺牲》的整个结构变得更加复杂，并采用了诗意寓言的形式。在《乡愁》中，除了戈尔恰科夫与尤金尼娅的争执、多梅尼科的自我牺牲以及戈尔恰科夫捧着烛火横过水塘的三次尝试之外，戏剧的发展几乎完全阙如；相反的，在《牺牲》中，各角色之间的冲突则积蕴至燃点。多梅尼科和亚历山大两人都下了决心要采取行动，他们之间萌生此一行动的意愿，源于他们预知了迫在眉睫的巨变。他们都带着牺牲的标记，也各自做了奉献。不同的是多梅尼科的举动并未达成具体的成效。　　　　
　　　　亚历山大，这位已不再上台演出的演员，一再地被忧郁沮丧击垮。一切事物都使他困乏疲惫：变迁的压力，家庭的倾轧，以及他直觉地感受到科技毫不留情的推进所揭示的威胁。他对于人类言语的空洞日益憎恶，于是逃避躲入静默当中，希冀就此觅得平和。亚历山大赋予观众参与其牺牲的行为以及受到其结果感动的可能性。（但愿那并非盛行于时下苏联和美国——同样也及于欧洲——的导演那种所谓的“观众参与”——这已成为当前电影两大趋势之一——另一趋势即所谓的“诗意电影”，刻意将一切处理得无法了解，而导演必须为所拍的影片想出种种解释。）　　　　
　　　　这部影片的隐喻与戏剧行动并行不悖，并不需另加阐释。我知道对这部影片很容易会有各种不同的诠释，但我刻意避免显示出明确的结论，因为我认为观众应自己求取结论。事实上我的意图本来就是要引起各种不同的反应。我自然有我自己对这影片的看法，我也认为看它的人能够诠释影片所描述的事件，并就贯穿全片的各种脉络和其中的冲突提出自己的想法。　　　　
　　　　亚历山大以祈祷求助于上帝。其后，他决心舍弃他向来所过的生活；他破釜沉舟，不留任何退路，毁了他的家庭，并且告别了他最心爱的儿子。此外，他陷入静默，以作为他对现代世界中已失去价值的语言的最后批评。或许有些宗教人士会在他祷告之后采取的行动中，了解上帝对人类所提“我们必须怎么办才能避免核子灾难？”这个问题的解答——换句话说，就是求助于上帝。或者有些对于超自然有着强烈感受的人会认为与女巫玛丽亚相会才是最主要的一场戏，足以说明其后所发生的一切。无疑的，还会有其他一些人觉得影片中的所有事件只不过是病态的想象所致的结果，因为事实上并未爆发核子战争。这些反应和影片呈现的现实都扯不上关系。片中最初和最后两场戏——为枯树浇水，对我而言，乃是信仰的象征——是两个高点，而所有事件在其间渐次强烈地展开。影片结束的时候，非但亚历山大履行了承诺，并表现出他能够提升到超凡的高度；片中那位一开始看似相当单纯的医生角色，极其健康且又全心全意地关照亚历山大一家，后来也有了大幅度的转变，而得以体会并了解笼罩着这个家庭那种怨毒的气氛以及其要命的效应。他到头来不止能够表达他的意见，更得以决心和他渐感厌恶的一切决裂而移民到澳洲。　　　　
　　　　这一切事情的发生，使得亚历山大的妻子，亦即举止乖僻的阿德莱德与其女佣朱丽亚之间发展出一种不曾有过的亲近，这种人际关系对阿德莱德来说是一种全然崭新的东西。几乎在整部影片中她有着难以抒解的悲剧性的功能：她令所遭逢的一切窒息，以致对于个人以及人格的肯定都不甚热切；她折腾每一件事情以及每一个人，包括她丈夫在内——虽然她从来不曾想这么做。她几乎没有反省的能力。她因为自己缺乏灵性而吃足苦头，不过这样的折磨同时也赋予了她破坏力，其效力则犹如核子爆炸般无法控制。她是导致亚历山大的悲剧的原因之一。她对其他人的兴趣和她那挑衅的本能、自我主张的热情恰成反比。她对真理的理解能力极其有限，使得她亦无法了解另外一个世界，其他人的世界。更有甚者，即使她看到了那个世界，她仍不能也不愿置身其中。　　　　
　　　　玛丽亚和阿德莱德正好相反：谦逊、畏怯，对自己一直拿捏不定。在电影的开头，她和那个家庭的主人之间任何形态的情谊都令人难以想象；他们的差异实在太大了。但是，有一夜他们结合在一起，而那一夜正是亚历山大一生的转折点。面对着迫在眉睫的灾难，他将这位单纯的女人的爱视为上帝的恩赐，视为他一生的救赎。这一奇迹降临在亚历山大身上，并将他提升至美善之境。　　　　
　　　　要找到饰演片中八个人物的主角绝非易事，不过我认为最后找到的每位成员都全然和他或她的角色与动作融为一体。　　　　
　　　　在拍摄过程中我们并未遭遇到技术上或其他方面的问题，到了快拍完的时候，我们的一切努力却险些变成一场空。突如其来地，在亚历山大放火烧毁他的房子那场戏中——一个持续达六分半钟的长拍——摄影机发生了故障。待我们发觉时整栋建筑已经都着了火，我们只好看着它烧成平地。我们无法将火扑灭，也拍不了一个镜头，宝贵的四个月里极为辛勤的工作付之一炬。　　　　
　　　　其后，才几天的时间，一栋和原来一模一样的新房子便盖成了。这一切仿佛奇迹，同时也证实了人们在信仰的驱使之下所展现的潜能——这一伙拍片的人，已不止是人，更是超人了。　　　　
　　　　当我们再度拍摄那一场戏的时候，心里都充满了忐忑不安，直到两部摄影机都关机了才松了一口气——一部摄影机由助理摄影师操作，另一部则由才气纵横的光影大师斯文·尼克维斯特忧心忡忡地亲自掌镜。然后我们全都解放了，我们大家几乎都嘤嘤啜泣如稚童，在我们相拥互搂之际，我体会到结合了我们这个团队的情谊是多么密不可分。　　　　
　　　　也许，如果从心理学的观点来看，其他几场戏——如梦境的系列或者种植枯树等场景——比起亚历山大烧毁他的屋宇从而严格地实现其誓言那场戏会显得更加意味深长。不过打从一开始，我就下定决心要让观众的情感集中于那个人那种乍看之下毫无意义的行为：他认为非生命所需的每一样事物都毫无价值，因此都属罪孽。


大师印象牺牲（3）

　　　　我希望看了这部电影的人能够直接被亚历山大的情境所感动，能够去体验亚历山大在其知觉经历了扭曲的时光之后所获的新生。也许，那正是火烧房厝这个镜头所以持续整整六分钟的道理所在吧，这不可能以其他任何方式来完成。　　　　
　　　　“太初有道，但是你却静默如哑口的鲑鱼。”影片开始时，亚历山大对他儿子说。男孩的喉咙开了刀，尚待复原，还不能说话。他静静聆听着他父亲诉说那枯树的故事。后来，得知灾难即将来临的新闻他惶惶不安，亚历山大自己也立誓保持缄默：“……我将哑口无