说那枯树的故事。后来，得知灾难即将来临的新闻他惶惶不安，亚历山大自己也立誓保持缄默：“……我将哑口无言，我将不再跟任何人讲话，我将切断一切我和生命之间的关联。主啊，请助我实现这一誓约。”
上帝听到了他的祷告，而其后果既可怕又令人喜悦。一方面，其实际的结果是亚历山大无可挽回地和世界及其法则等等他自始以来即视为己有的一切决裂。这么做，不仅使他失去了家庭，并且——令他周遭的人们最为恐惧的——也使他自外于一切约定俗成的规范。然而，那也正是我为何会视亚历山大为上帝所挑选的子民。他可以意识到那主使着现代社会的运转并将之推向深渊的破坏力和其威胁。我们必须扯下其面具，人性才得以获救。
其他的角色或多或少也可以视为被上帝所挑选、所召唤者。奥托，具备了预言的天分，自称是一位专门搜集一些难以解释、神秘莫测的事件的人。没有人晓得他的过去，或者他如何、何时来到这么一个发生了如此多怪事的村子里。
世界之于亚历山大的幼子，正如其之于女巫玛丽亚，可谓充满莫测高深的神奇，因为他们都活动在一个想象的天地里，而不在“现实”的世界里。和经验主义者、实用主义者不同的是，他们所相信的，不止是能够触摸到的种种，更能透过心灵的慧眼去感知真理。他们所具备的天赋，系在旧俄时代均被认为是“神圣的傻子”的标记：就像朝圣者或衣衫褴褛的乞丐，他们的出现影响了过着“正常”生活的人们，而他们的预言和自我否定，和整个世界的理念以及既定的规则，也总是格格不入。
今天，在文明的社会里，大多数人并没有信仰。展望前景，尽是实证主义者；不过，即使是实证主义者也未尝注意到马克思主义者所持的“宇宙永存，而地球只是个偶然”这一论调的荒谬悖理。当代人类没有能力期望不可预知的种种，以及任何不符合“正常的”逻辑、不按牌理出牌的事件，遑论要他们相信其中蕴涵的超乎自然的意义。这一切所导致的心灵空虚应足以让人停下来思考。然而，他首先必须了解其生命的路径无法以人类的尺码来衡量，而是系于造物者的掌握，他必须仰仗造物者的意志。
现代世界最大的悲剧之一，在于道德问题和各种伦理亲情的关系已然不再时兴，它们早已退缩至幕后，很少引起注意。许多制片人对作者电影都避之唯恐不及，因为他们并未视电影为艺术，而是当作赚钱的工具，赛璐珞软片成为一种商品。
由此看来，《牺牲》和其他一些事物，都属商业电影的拒绝往来户。我的电影并没有意图要支持或反对某些特定的理念，也不是要作为任何一种生活方式的案例。我想做的，乃是提出质疑并对深入我们生命核心的诸般问题有所论证，从而把观众带回到我们存在的隐伏、干涸的泉源。图画、视觉影像，远比任何语言文字更有可能达到这一目的，尤其是现在，文字已失去一切奥妙和神奇，而言谈更流于饶舌瞎扯——了无意义，诚如亚历山大之所见。在我们被过去的资讯撑得喘不过气之际，那可能改变我们一生的至为重要的讯息却依然无法涉及我们的情感。
在我们的世界里，善与恶之间、精神层面与实用主义之间，自有其区别。人类世界的构筑与塑造，系遵循物质的法则，因为人类给予社会毫无生机的形式，并取其法则加诸于自己。人类因而不相信灵魂，背弃上帝，光靠啃面包过活。如果从一个人的立足点来看，灵魂、奇迹、上帝在其世界结构里无法占一席之地，如果这一切显得多余，他怎么看得见那些？然而，即使是在经验主义的体系里——在物理中，都曾发生过意想不到的奇迹。并且，就我们所知，当代大多数杰出的物理学家也都基于某种理由而信仰上帝。
我一度和已故的物理学家列夫·朗道谈论过这一主题。地点在克里米亚的一处砂石海滩。
我问道：“你认为上帝是否存在？”
接着是大约三分钟之久的静默。
然后他无助地盯着我看。
“我认为存在。”
当时，我只是个晒得黑黑的小男孩，根本没人认得我，一位出色的诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基的儿子：一个无名小卒，只是个儿子。那是我第一次，也是最后一次见到朗道，唯一的、偶然的会面；由此可见身为诺贝尔奖得主的他是多么率直。
人类面对着天启将至的静默所呈现的一切醒目的征兆，是否有任何存活的希望？也许我们可以从那一则枯树的传说找到这一问题的答案。我这部影片便以这棵失去了生命所需的水的枯树为基础，其在我的艺术传记里占有决定性的地位：有位和尚，一步一步、一桶一桶地把水挑上山去为枯树浇水；默默相信他的所作所为有其必要，他未曾片刻动摇他的信念，相信他对上帝的信仰有着神奇的力量。他活着目睹了那奇迹：一天早上，那棵树忽然活了起来，其枝丫上覆满了幼嫩的叶芽。而那“神迹”肯定就是真理吧。
选自《雕刻时光》（人民文学出版社2003年8月第1版）
大师印象罗贝尔·布莱松——眼睛的喷射力量（1）
单万里
纪念布莱松（RobertBresson）逝世一周年的活动尚未落下帷幕，我们又迎来了他的百年诞辰。布莱松生于1901年9月25日，一生与20世纪相始终。1999年12月18日，法国文化事务部宣布了布莱松于当日在巴黎逝世的噩耗。法国总理里奥奈尔·若斯潘获悉布莱松的死讯时向其家属表示哀悼，并称布莱松为“20世纪电影艺术大师”。通常，“电影艺术家”的头衔是由某些机构授予的，“电影艺术大师”的称号往往带有自发性，是人们在自己心中对那些杰出电影艺术工作者的默默认定。法国总理对布莱松的这个称谓可以说既具官方色彩，又代表着布莱松在法国人心目中的崇高地位。法国电影导演让…吕克·戈达尔道出了布莱松对于法国电影的重要意义：“布莱松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。”
布莱松起初是一位画家，而立之年才迷上电影艺术。30年代，他以编剧、助理导演等身份参加过一些影片的拍摄，独立执导过一部中等长度的影片《公共事务》（1934）。直到1943年，他才有机会导演第一部长片《罪恶天使》，两年之后拍出了《布劳涅森林的妇人》，系根据狄德罗的《宿命论者雅克》中的一个插曲改编。这两部影片尚未摆脱当时占据统治地位的戏剧美学的要求，比如选用专业演员，利用文学性的对白，精雕细刻的摄影影像，等等。《乡村牧师日记》（1951）可以说是布莱松电影艺术道路上的一个转折点，是他与文学和戏剧决裂的崭新实践。此片虽然改编自文学作品，但是（正如安德烈·巴赞所指出的那样），与乔治·贝尔纳诺斯的小说相比，影片反倒“更具‘文学味’，小说却充满了具体形象”。也是从这部影片开始，布莱松开始自觉地使用非职业演员。然而，只有到1956年拍摄《死囚越狱》时，他才与演员彻底分道扬镳，代之以连非职业演员都称不上的“模特”。
拍摄于1959年的《扒手》被认为是布莱松最完美的作品之一，在这部由导演独立编剧的影片中，布莱松将自己的艺术风格展现得淋漓尽致（所谓风格，布莱松认为是指“所有非技术的东西”）。接下来的两部影片，《圣女贞德受难》（1962）和《巴尔塔扎尔的遭遇》（1966），也是由他独自编写剧本的。布莱松偏爱表现严肃的宗教主题，这条线索贯穿在他的所有作品之中，不管故事发生在当代还是过去，也不论是他自己编剧的影片，还是改编别人的作品。《穆谢特》（1967）再次从贝尔纳诺斯的文学作品中获取灵感，《温柔的女人》（1969）和《梦幻家的四个夜晚》（1971）改编自陀思妥耶夫斯基的小说《温柔》和《白夜》。布莱松在70年代拍摄的作品还有：《湖上的朗斯洛》（1974）和《可能是魔鬼》（1977）。1983年，根据托尔斯泰的中篇小说《伪息券》改编的《金钱》成了布莱松最后的杰作。
从开始导演工作起到拍摄《扒手》为止，“布莱松努力的方向一直是要使他的艺术愈来愈精炼纯化，他拒绝求助于剧本，拒绝演员的干预，极力减少摄影棚里的布景，以求实现他的一个理想，对这个理想，他曾概括为这样一些原则：‘我们要把对风格的爱好推进到狂热的程度。影片是一种要求具有风格的作品，它需要有一位作者，一种写法。这个作者是在银幕上书写，用各种不同的镜头和各种可变的拍摄角度来表达自己。因此作者也必须有一种选择，这种选择是由计算或本能来决定的，不是由偶然决定的。’布莱松的这种与冉森教义有关的严格要求的努力，使他把人和人的事件置于一部作品的中心地位，在这种作品中，不乏作者对宗教的关怀，但它所表现的人道主义和隐含的作者的热情是极其感人肺腑的”。
“精炼纯化的艺术风格”，“对宗教的关怀”，“感人肺腑的人道主义”，“隐含的作者的热情”……乔治·萨杜尔在1962年出版的《法国电影》一书中写下的这段话，今天用来描述布莱松的全部作品恐怕也不过时。遗憾的是，多年来我国影界基本上是只闻布莱松其名，很少看到他的作品，更遑论研究。1999年春，法国《电影手册》主编夏尔·戴松访问北京电影学院后，私下闲聊时曾经不无感慨地说过这样一句话：眼下的年轻影人只知道贝松（Besson，吕克·贝松是崛起于80年代的法国导演，以拍摄《地铁》和《蓝色的大海》而著名，90年代的影片有《女囚尼基塔》《杀手雷翁》《第五元素》和《圣女贞德》），不知道布莱松（Bresson）。这不能怪我们的学生，只能怪我们对布莱松的介绍太少。说起对这位电影艺术大师的介绍与研究，我们既不能与遥远的西方相比，也无法与近邻日本相提并论。1999年的东京国际电影节举办了布莱松电影艺术回顾展，放映了布莱松的所有作品，甚至包括那部难得一见的早期影片《公共事务》。据说，一位日本学者单是为了研究布莱松影片中的宗教主题，就曾花费数年时间潜心研究天主教。
令人欣慰的是，在纪念布莱松去世周年之际，我国举办了“布莱松电影艺术作品回顾展暨布莱松电影艺术研讨会”。由中国电影资料馆、中央戏剧学院、法国驻华大使馆文化科技合作处联合主办的这些活动，总算弥补了我国在布莱松研究领域里的一项缺憾，尽管这次回顾展仅仅放映了布莱松的半数影片，研讨会只持续了半天时间。令人欣慰的还有，2001年第一期《当代电影》适时发表了大量译介布莱松的文字，其中包括布莱松留给后世的唯一著作——《电影艺术摘记》（Notessurlecinématographe）。对于今天的布莱松观众来说，了解此书可以说是认识布莱松电影艺术特征的捷径。所以，比起泛泛讨论他的影片，我更想谈谈对这本著作的粗浅认识（本文所引布莱松的言论及有关布莱松的言论，除特别标明外均出自本书及勒·克莱兹奥写的《序言》）。
通读布莱松在20多年时间里写就的这本不足两万言的小册子，给我的第一印象就是简约。一般来说，笔记体著作本身就已够简约了，布莱松又对自己数十年的拍片笔记进行了摘要整理，所以就显得更加简约。《摘记》的文体就像布莱松的影片风格一样，可以说简约得无法再简约，以至于有些表述根本构不成完整的句子。然而，只言片语常常胜过千言万语，残章断句往往抵得上长篇大论。如果说布莱松拍片时要求自己“将文人用十页文字表达的东西放在一幅画面中”，他在写作和编辑《摘记》过程中则试图将理论家用十页文字表达的东西放在一句话乃至一个字或词中。
大师印象罗贝尔·布莱松——眼睛的喷射力量（2）
简约是缺乏创造力的表现吗？布莱松没有直接回答这个问题，而是引用法国17世纪剧作家拉辛在《贝蕾妮丝·序言》中的话说：“他们以为简约是缺乏创造力的表现。”事实上，历来主张简约的布莱松，将自己的一生都献给了需要强烈创造意识的电影艺术，而且他的创造意识是自觉的。早在30年代独立执导第一部影片时他就意识到：“一部影片不是由演员的表演完成的，而是要依靠一系列的创造。”（《描述与视像》，载《正片》杂志1996年第12期）此后，他不断提醒自己：“打骨子里就不要只想做一个执行者。每次拍摄都为我想象的东西找到一种新的兴味。即时创造（再创造）。”或许正是出于这样的原因，他宁愿以metteurenscène或director称谓电影导演（尽管前者来自他极力反对的戏剧，后者是他可能并非心甘情愿地搬用的英文词汇），而拒绝使用réalisateur这个最常用的法文词汇，概因它的基本意思是“实现者”，在以制造电影产品（而非艺术作品）为宗旨的主流电影工业体系中，很容易使人产生导演是别人（编剧、制片人、出资者）的意图的“实现者”或“执行者”这样的想法。
在20世纪的法国乃至世界影坛，布莱松以其独特的电影艺术实践和观念“搅乱了”现存的电影观念（巴黎第三大学电影系教授米歇尔·马利在北京参加“布莱松电影艺术研讨会”时确实用了bouleverser这个词，该词在法文中之意为“搞乱”）。布莱松的独特电影艺术观念既表现在他创作的影片中，也表现在他创造的一套与众不同的语汇中。这些语汇有些属于他独有，有些虽然是沿用旧有词汇，却被赋予了崭新的含义。人们尽管可以说他的种种做法多少有些自我标榜的味道，但你确实无法忽视他追求电影的艺术性和创造性的强烈愿望。
比如，他将自己从事的电影艺术实践称为lecinéma