献尤为突出。臧棣在1984年就写出了定下其个人基调的名篇《房屋与梅树》，而那时海子刚刚写出他的《亚洲铜》，西川则要到一年以后才写出《起风》和《在哈尔盖仰望星空》。但臧棣长期只在一个很小的圈子内为人所景仰，等到90年代他开始引起一些注意时，他已经是一个大诗人了。一方面，臧棣以自己的创作，为诗歌树立了一个高贵的典范，它是活力的原型，又是精审、节制、效果的楷模。另一方面，臧棣还以自己的批评深刻地影响了时代的写作意识。事实上，臧棣的身影在90年代覆盖了一大批诗人的写作。臧棣是属于那种源头性的诗人，他的写作注定将哺育众多的诗人。一个后来者只要学到他的某种技艺，发展他的某一可能性，就可以成为一个非常优秀的诗人。臧棣在90年代诗歌背景中的凸现，无疑是当代诗歌中的一件大事，也许还是其中最值得关注的事件。
第三代诗人自发性的诗歌方式决定了他们的美学意识的贫乏。我们与其说他们的美学趣味是恶劣的，毋宁说他们根本没有什么确定的美学趣味。这里显示出例外的，还是韩东和吕德安。韩东是第三代诗歌运动的领袖，但他的美学趣味又使他独立于潮流之外，成为他所发起的这一运动的异己分子。韩东以一种挑剔的眼光对进入诗歌的经验进行严格的挑练。他还有一种唯美的倾向。他相信艺术，对第三代诗歌运动的非艺术色彩有足够的警惕。他在80
年代末就说过“第三代诗歌中真正有意义的诗人正是那些对‘第三代诗歌’这一概念进行背叛的人”①。不同于第三代诗人心态上普遍的自我膨胀和自发性的写作态度，韩东认为“诗是诗人们放弃自我的结果”，为了保证诗歌的质地，诗人需要进行“去粗取精，提炼、舍弃”的艰苦、耐心的工作②。他的文本浓缩、精确、细腻，外表单纯然而却是高度提纯的。吕德安的分寸感和语词意识，造就了当代诗歌中最安静、透彻、自足的文本，他和他使用的词语保持了一种最切身的关系。
另一些诗人的美学趣味带有更多的个人标记。西川80年代的美学趣味带有古典主义倾向，充满自制而不乏感性的魅力；陈东东则是超现实主义和东方趣味的混合，早期的诗犹如一个超现实主义的杜牧；肖开愚则是一个驳杂的现代感性的容器，各种不同的美学倾向在这一容器中进行着热烈的反应，显示了奇特的活力和融合力；海子和骆一禾既有浓厚的浪漫主义倾向，也不乏敏锐的现代感性。
在美学趣味方面，60年代中后期出生的一批诗人显示了一种更加自觉的文学意识。他们大多受过象征主义美学的洗礼，天性中有一点唯美倾向，同时对西方现代主义诗歌有广泛的接触，心仪现代感性，对智性和感性的融合怀有浓厚的实验兴趣。他们追求文本的完整，讲究语言的质地，深爱节制的美德，反对感伤和滥情，把感情视为诗歌处理的素材，而不是诗歌的发动机。一种特殊的个人语调成为他们风格的一个显著标记。而过去中国诗人的声音模式往往是借用的。格律体诗人借用格律模式，自由替诗人也不得不借用他人的模式，如郭沫若对惠特曼的借用，贺敬之对马雅可夫斯基的借用。这种情况直到这一代诗人手上才得到彻底改观。他们的自信和个人价值观，使他们敢于在诗歌中采用一种完全个人化的语调发言，并使它成为其诗歌美学品质的最突出的特征。这种个人化的语调也带来文体上的一系列变化。这一时期最普遍的诗体还是自由诗。但是，自由诗的自由其实是外行的一个误解，在内行人看来，自由诗是最不自由的，它的每一个词语都是按照文学效果的要求，综合考虑形声义各方面的因素严格拣选的结果。在自由诗中，经验与每一首诗的特殊形式之间必须完全和谐一致。正因为它在形式上是“自由”的，所以它的任何败笔都是不可原谅的。无韵体诗的普遍采用是这一时期的另一显著特征。这也是诗歌声音模式个人化的一个结果。这种形式对个人语调的形成干扰最少，同时又拦蓄了自由的过分泛滥。它体现了这一时期节制和准确的美学要求。这种个人化语调带来的另一个后果是诗歌风格上的“轻化”。虽然，韩东已经指出“诗歌在本质上就是轻的”③，但在第三代诗歌运动中，它并未成为一种普遍的美学品质。相反，那时的诗人们普遍染上了对“重”、对“大”、对洪亮的声音的狂热症。由此也可见出，韩东与他所影响的第三代诗歌运动之间的隔膜。“轻”成为一种共同的美学特征，主要体现在60年代中后期出生的一批诗人的身上，如臧棣、黄灿然、朱朱、清平、杨健、叶辉等。对臧棣诗歌风格上的轻，王敖、胡续冬等批评者已作了很好的论述。由此带来的一个次要的后果便是所谓对大词的警惕。
附录：西渡文时代的弃婴与缪斯的宠儿（5）
由此可见，这一代诗人不再自缚于某种主义的律条，而显示了一种把各种主义融进自身特殊的个性的能力。如果按照瓦雷里的定义，古典主义的特征就是心头带着一位批评家，那么这一代诗人的美学趣味中还有浓厚的古典主义成分，因为这些诗人写作中显现出来的批评意识可谓昭然若揭。因此，我们不能笼统地把他们的美学趣味称为象征主义的或现代主义的。某种程度上，他们是古典主义、象征主义、现代主义加个人趣味的四位一体的融合，显示了一种穿透文学史的意识和综合的倾向。就我的阅读范围所及，体现了上述美学特征的诗人名单至少应该包括像臧棣、戈麦、黄灿然、清平、麦芒、桑克、余怒、叶辉、哑石、朱朱等一批诗人。
这一代诗人对文学的自觉化的追求，另一方面表现为语言意识的觉醒。这个过程开始于韩东的口号：“诗到语言为止”。这个说法后来经常受到质疑，不少论者指责它把文学的效果仅限于文本的表面意味。但是韩东这一主张是针对朦胧诗过于注重诗的主题深度而无视文本的表观效果而言的，它至少有助于将文本的表观效果置于诗人的视野之内。第三代诗歌运动对活力的信仰，带来了语言的开放性，打破了诗歌语言和非诗歌语言的界限，口语、俗语、方言土语一股脑儿涌进了诗歌的疆域。诗人们放肆地废弃了语法，诗行中随处可见任意割裂的句子、随意并置的意象和词语的非法婚姻。这一时期的诗歌语言就像一个还处于草创期的强大帝国，四方的部落纷纷前来投奔，每天膨胀的版图把边界变得模糊不清这时，土地还没有丈量，边界还有待勘察，法律还没有公布。这种情况到了90年带有了重大的改变。活力的重要性仍是共识，语言的开放性也得到了坚持，但是帝国的法律颁布了，各省的边界确立了，公民的权利和义务也得到了清楚的阐释。这种变化首先体现在诗歌的特殊句法向散文的正常句法的回归。特殊的诗歌句法仍在被使用，但它必须经受文学效果的严格的检验，否则，诗人将首选正常的散文句法。在此，诗人们再次申明了自己的自由：诗歌并非只能采用几种特殊的诗歌句法，而有权调用包括散文在内的全部句法。其次，它体现为对语言的精确性的追求。我认为这是这一代诗人语言意识中最具普遍性的东西。当然，这里仍然不得不排除某些第三代诗人。我认为某种程度上，对语言的精确性的追求已成为这一代诗人最基本的语言伦理或文学道德，并用它了结了上几代诗人普遍的道德强迫症。语言的精确性包含了几方面的综合要求：表达的简洁，语言的质地、敏感性、力度感的平衡，音节、语调的和谐，结构（句法和体式）的完整。这种对精确性的追求，要求诗人从效果出发，综合地考虑词语的形、声、义在诗歌表达中的特殊功能，不顾此而失彼。三是肖开愚所说的语言的民主意识，它表现为一种把词汇当作材料使用的倾向。这一代诗人在拆除了诗歌语言和非诗歌语言的界碑的同时，开始学会平等地对待他们所使用的每一个词语。他们懂得美和诗意只存在于词语之间的关系中，而不在词语本身。他们学会了朴素的表达，摒弃了华丽的词藻和那种言不及义的表达方法，使每一个词语的出现最大程度地服务于文学的效果。有趣的是，这种对待词语的民主态度，反而帮助他们驯服了语言这匹野马，使它在他们手下变得安静、耐心。这种意识也使得诗人和语言之间的一种新型的关系脱颖而出。我认为这是这一代诗人的语言意识中另一个值得注意的现象，即把语言当作一个有生命的事物的意识。关于这一点，我觉得臧棣那个蝴蝶的比喻表达得最为精采。我们不妨引用一下：“语言和蝴蝶，有许多相似之处。至少把语言比作蝴蝶，会让我时常警醒语言是有自主生命的。蝴蝶在我眼里非常具有灵性。在野外捕捉蝴蝶，你就会发现蝴蝶具有一种幽灵般的能力，它能在你伸手触及它的刹那间，腾空翩翩飞起……”这种语言意识的一个结果便是这一代诗人开始学会尊重语言。对他们而言，语言的问题主要的不是一个如何驾驭它的问题，而是如何倾听和顺从的问题。这一代诗人由此建立了一种语言的发现观，即通过对语言的倾听、观察和揣摩，去发现事物之间被日常的经验和逻辑所遮蔽的关系，揭示事物潜藏的诗意。清平将之总结为语言与诗人互相发现、互相教育的关系。而在余怒那里，它表现为“不言说”“让语言自语”的戒条。哑石则把诗歌视为“语言、灵魂同一的呼吸中具有自主性的生长之物”。吕德安认为在与语言的关系中，诗人既是主宰也是奴隶，“像春天的屋顶，承受着雪，同时也感到自己的消融”。我认为这种语言观在这一代诗人的写作中，产生了非常积极的后果，使得最近20年成为新诗史上最为活跃的诗歌发现的时代。诗歌的题材、主题丰富了，诗意的范围大大开阔了，形式更加花样百出了，技艺愈加精密了，诗人的意识日趋活跃……。
先锋或先锋性，是贯串并深刻影响了当代诗歌进程的一个重要诗学概念。对这个概念的不同阐述，是当代诗歌中种种冲突、对立和融合的根源。在第三代诗歌运动中，它是一张人人想据为己有、可以立决胜负的王牌。80年代诗歌的先锋性主要体现为一种盲目的、破坏性的力量，它的目标主要是涤荡以往的诗歌史加诸诗歌和诗人意识的种种限制，把一种原生性的生命力交还给诗歌。90年代以后，诗人们的先锋意识也出现了微妙的变化，他们不再把诗歌的先锋性寄托于颠覆性、破坏性的革命原则上，而把它与一种理性的深谋远虑联系起来。它继承了80年代诗歌所拓展的疆土，同时着手在这疆土上进行恢复和建设的工作。这个被继承下来的疆土主要是经验的开放性和实验倾向，同时利用秩序的力量驯服它们的破坏性。在这一代诗人的诗歌实践中，直觉、感觉、想象、意识、日常经验以至历史事件，统统成为诗歌经验的来源，并在处理和转化上述材料的过程中显示出惊人的诗歌能力。一言以蔽之，这一代诗人的写作是基于经验的可能性，而不是经验的现实性。对诗歌经验的这种开放性态度，将当代诗歌引进了一个综合性和个人性的新境界。实验倾向曾经被概括为这一代诗人写作的一个本质性特征。这一代诗人以一种对待诗歌的实验主义态度取代了诗歌的本体论。在他们看来，没有任何先验或预设的东西可以保证一首诗的成功。这种实验倾向把诗歌带入了灵魂的冒险行动中。对这一代诗人而言，实验不仅是激发诗歌活力的需要，而且也是不断丰富我们的诗歌的意识的需要。我非常赞同臧棣表述过的一个观点，诗歌的定义应该到它的未来去寻找，而不应该像人们一直在做的那样，到它的过去去寻找。这给这代人的写作赋予了前所未有的自由。某种程度上，这代人确实是幸运的：只有他们才有可能充分享受写作的快乐，把写作为一个自在、自为的事情。这也是这一代诗人特别高产的原因之一。但是，经验的开放性和实验倾向都是双刃剑，它们在拓展诗歌的疆域的同时，也在悄悄耗损诗歌的美学品质。到80年代末期，大多数的诗人们开始意识到这个问题，并对秩序的恢复和建设给予了巨大的热情。强烈的实验倾向并没有在这一代诗人身上引发文学的虚无主义，而是赋予了他们一种建设者的自信。与臧棣的定义相反，陈东东有一个关于诗歌的说法：“没有一个‘诗的理念’，没有所谓‘本质的诗’，诗又从何说起呢？……欠缺这样一个‘纯诗’的概念，无法写诗，也无从谈诗。”①如果我们不拘泥于从字面去理解臧棣和陈东东的说法，就不会得出他们的说法彼此矛盾的结论。事实上，两位诗人的说法是互为前提、互相补充的，它们相反而相成。照我理解，臧棣的定义是在强调诗歌对创新的要求，而陈东东则强调了这种创新与诗歌的理想秩序的关系。而臧棣也同样说过，诗歌的新很大程度上取决于它的“不新”。结合我们这里所说的两个特点，我们可以给出一个这一代诗人关于先锋的定义：从文学的历史所提供的关于诗歌和美的知识出发，通过灵魂的冒险，努力扩大我们关于诗歌和美的认识的边界。这个先锋性区别于第三代诗人的先锋性之处，在于它是建设性的，而不是破坏性的。
附录：西渡文时代的弃婴与缪斯的宠儿（6）
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在新诗历史上，这一代诗人非常幸运地处在一个继往开来的位置上。从当代诗歌的进程来看，他们继承和发展了萌芽于朦胧诗的人的自觉化和文学的自觉化的进程。放在整个新诗史上来考察，他们则是处在一个近百年新诗史的总结者的位置上。现代汉语作为一种文学语言的日趋成熟、文学意识的丰富、历史对人的压抑机制的失效以及这一代人突出的诗歌才能，这一切都促使他们把新诗推上了一个前所未有的巅峰。这一代诗人不但为新诗提供了最值