钱单士厘的担忧并不是凭空臆想，近百年欧陆各国“独露况过取”，而大清帝国却“专制立宪难为”，这个时代的士子对中国危机有着普遍的焦虑，而跨越国界的旅行中所眼见耳闻的物质文化上的差异，制度知识上的不同，都有可能加剧这种焦虑。如同大多数同时代士子一样，眼见国家落后，钱单士厘有着“盼切文明新九有，举杯试酹含枢纽”的期盼。
在我的印象中，中国第一位女旅行家钱单士厘要远比我后来看到的低唱浅吟的清末女诗人的形象坚实和有影响得多。作为十九世纪末二十世纪初的女性旅行家，不仅只是山水间的放松与审美，如同她出嫁之前与祖母同游故里打虎山，耳听汤显祖打虎之事那么轻松〔2〕，越国界的旅行更变成了一项要为自己国家、种族与文化寻找出路、治病疗伤的政治任务。体验东西方文化风情之异同，细察东西文化之质别，成了《癸卯旅行记》、《归潜记》的主题，也是她的文字能付梓传播的主要原因。
上个世纪之交，女性角色的定位有不同的表述方式，钱单士厘心目中的理想中国女性是能将闺范教养、民族国家未来与家庭身份融于一体的女性形象。她呼喊新的知识女性，也并不排斥家庭中传统女性相夫教子的角色。在她看来：“论妇德，究以中国为胜，所恨无学耳”，“中国女德尚应能传于人性中。敬善于教育，开诱其智，以完其德，当为地球无二之女教国，由女教以衍及子孙，即为地球无二之强国可也。”
很显然，钱单士厘对于女学的看法应和了男性精英对于中国现代女性的理想构建，但在她的眼里，展望世界的新女性却不必完全放弃纲常伦理下的女德，这样的女德并不悖行于新女性的社会角色。虽然这样的构建，诚如同时代的秋瑾所说，仍摆脱不了女性受制于传统父权社会的压制，但在钱单士厘看来，女学、女德的并行在其日常生活中可以帮助她突破礼俗的限制。在日本大阪参观博览会时，她携带子妇同行，大雨竟日，却步行参观不辍。在她看来，“博览会专为拓宽见识起见。虽踯躅雨中，不为越礼”。
“男女平等”与“男女平权”的呼声始于1898年维新变法，进入二十世纪，“女权”一词已得到越来越频繁的使用，1904年《女子世界》第5期将女学作为第一要义，从而激起关于女权与女学孰先孰后的争论。对于主张女权为先的柳亚子等人而言，中国女性权利尽失，即使与欧美与日本相比，中国女子“选举无权矣，议政无权”，一无所有的中国女性于是成为这个世界上最可怜的人，因此“张女权”在柳亚子看来，应为女子运动的第一要义。他指出：“中国女子，即学问不足，抑岂不可与男子平等。”当然柳亚子并非排斥女学，在说到女学、女权与中华民族命运的关系时，柳亚子说到：“欲光复中国于已亡以后，不能不言女学；而女权不昌，则种种压制，种种束缚，必不能达其学之目的。”二十世纪之初这场关于女学与女权的争论以后来女学为先的呼声占先而结束。
“谓语吾闺秀，末路敢为先”，在癸卯旅行之始，钱单士厘就写出自己对想象中的新女性的呼唤。跨国界的旅行让她也借着异域这面镜子重新审视自己文化中女性的角色。无论是在博物馆，还是在异域的自然风光之中，她都发出“寄语深闺侣，疗俗急需药”的呼喊；在听英人论十九世纪为妇女世纪时，她也高呼“今已二十世纪，吾华妇女可不勉旃”。跨越国界在钱单士厘看来，不仅是探奇猎险，也是知识获得的途径，旅行如此恰当地将“读万卷书”与“行万里路”巧妙地结合在一起。旅行写作不仅成了她自身的体验，自我意识的呈现，写作的目的也在于可以和她想象的那一群读者之间有个交流。她自己在《癸卯旅行记》序中写道：“我同胞妇女，或亦此而起远征之羡乎？跂予望之。”
钱单士厘能走入公共视野也与这一时期西方人想象里的中国女性形象构建有关系。对于西方知识分子而言，关于中国妇女与家庭的想象还停留在理雅阁翻译的“四书五经”上，在西人的想象中，唯一看得真切的中国女性面孔可能是老佛爷慈禧。1903年，L。McNabb《中国女性》（The
Women of the Middle Kingdom）一书发行，在这本最早介绍中国女性的英文专著中，中国女性的形象诚如“四书五经”所言，“三从四德”、“大门不出、二门不迈”，但作者同时也称赞了中国女性的牺牲精神〔3〕。
对于西人关于中国女性的想象，中国启蒙精英们是不满的，他们想努力改造这样的传统女性形象，重新勾画中国新女性的形象。自1898年起，启蒙者们在看到西方蒸蒸日上的新大陆情形之后，也开始勾勒中国现代化的图景，而女性也是这幅图景中重要景色。“不出大门”的缠足女子成了“旧”与“落后”的象征，新时代的妇女是要走向社会的，走出个人天地，成为了解国家命运的知识女性。这样新女性形象建构是男性精英们从其他现代化国家的镜象中看到的，代表着“新”与“进步”。
但这种建构是男性精英从国家现代化的角度出发，为女性重新设定了她们在社会与家庭中的责任，全然没有照顾到女性在此过程中可能会出现的跨越困难，所以尽管启蒙者呼喊与奔走，但是收效甚微。
在这样的话语建构下，钱单士厘与其他跨越国界女性的区别也很少被提到，她与秋瑾、何香凝等一同被并入进步的新女性的集体中被仰视，被仪式化。关于她旅行与写作也被纳入一个套话模式，即总是与新女性与走向世界的话题相关。事实上，作为“新”女性的钱单士厘与“新”女性的秋瑾有着很多的不同，秋瑾眼中的新女性，更多的是对旧传统的决绝，家是冰冷的，所以不可留。现代化过程中，男女之间的相互关系究竟如何，秋瑾是困惑：对于“足儿缠得小小的，头儿梳得光光的”的女性是极度感伤和失望，她将当时社会看成是“依然沉沦的十八层地狱”，将女性看成是“一世的囚徒，半生的牛马”。这样的评语反映了作为女性现代化推行者的自身困惑，一方面是对于现代化进程中女性的作用充满无比信心，另一方面却又是对长期以来形成的男女权力关系的不满。在秋瑾眼里，现代的女性，是完全摆脱家庭与男性，完全经济独立与人格独立的个体〔4〕。
同是走向世界的新女性，钱单士厘却没有这样强烈的对家庭的排斥感。比起秋瑾对于传统女性的决绝，钱氏的女性实践要复杂得多了。她相夫教子，家庭并没有让她感到绝望与压制，相反她还融入此间，自得其乐，她不仅身着旧服，而且还保留着夫姓至余生终尽。对于庞大的传统家庭，钱氏并没有感到类似秋瑾般的重压与喘息，相反体现的是对家族更多的责任感。世纪之交，当各种呼唤中国女子走出家门，投身中国文化、社会、国家与种族重建的革命呼声出现之时，她已是四十出头，其子女已成婚，已经走出中国传统女子责任最重与最艰难的人生阶段，相比于二十八岁的秋瑾，钱氏可能有更多机会摆脱社会对于女子社会角色界定的束缚，因而对于传统家庭所产生的压抑感与敌对感也许要少点。
在众多的二十世纪的新女性中，钱单士厘身份相当暧昧。与其他相较，她更像一个旧女性，她相夫教子，夫唱妇随，她醉心于旧体诗，不仅自己如此，还寄希望于自己的子孙，据她的后人的回忆，闲时钱单士厘也会教后辈们读古籍，写旧体诗。钱单士厘是处在一个新与旧两个世界的拉扯时代——一方面是要求走向世界、融入世界，另一方面，则是曾经实实在在占据她生活的、存于诗词典籍中的风雅世界。两个世界，她都体验过，而她没有将两个世界绝对分开。
“五四”时期激烈地将传统与现代分成两段的历史观显然不适用于钱单士厘，处在断裂时代的她游走于两个世界的缝隙中，坦然处之，在写完跨国界的旅行感受之后，她走向了明清女诗人的诗词世界。她也让我们看到女性启蒙过程之中一幅温馨的画像，并重新建立起评述女权主义的基点，事实上，这非人们的一厢情意的想像，以为非此即彼的。她的《国朝闺秀正始集再续集初编》是续清代女诗人完颜恽珠的《国朝闺秀正始集》，一部给明清以来女诗人立传的著作。最近美国学者Susn
Mann
的关于十八世纪中国女性生活的著作《宝卷：漫长的十八世纪》就是以完颜恽珠的《国朝闺秀正始集》为原始资料。在这部诗集中，我们可以看到十八世纪江南女诗人们的日常生活如何记录在她们自己的笔下，这从一个侧面反映了我们关于传统与现代的认识。
钱单士厘的续编，当然没有Susan Mann这样寻找历史上中国女性生活的目标，她更多的是对女性诗歌世界的认同，是她文学身份的一部分。如果说《癸卯旅行记》与《归潜记》记录下她旅行者的身份，建立了她与新世界的联系的话，那么她的《受兹室诗稿》与《国朝闺秀正始集再续集初编》记录下的是她的文学身份，建立了她与旧世界的联系。正是这种双重身份，让她处在扯动的世界中，才显得不那么匆忙与困惑。
《受兹室诗稿》前页中钱单士厘穿着黑色的晚清大袍，带着眼睛，目光慈祥，看着你我，隔着时间的隧道，仿佛在问，你当下的思考又是什么？或许这需要重新阅读《受兹室诗稿》与《国朝闺秀正始集再续集初编》后，才可能回答的问题。
（钱单士厘：《癸卯旅行记·归潜记》，湖南人民出版社1981年版）
注释：
〔1〕Richard Strassberg；
Inscribed Landscape： Travel Writing From
Imperial China； Berkeley： University of California Press； 1994；pp1～3．
〔2〕Marsha
Weiner ed。； Flowering in the Shadows： Women in the History of Chinese and
Japanese Painting。 Honolulu； University of Hawaii Press；1991。pp2～4．
〔3〕〔4〕Jonathan
Spence； The Gate of Heavenly Peace： The Chinese and Their Revoution； Penguin
Books USA Inc； 1982。 pp83～93．
疾病在革命中的命运
？ 祝 勇
一
我在柏克莱的时候，有个美国学生问我，“文革”时期中国人怎样活下去。我回答他：照样吃饭睡觉，生老病死。在宏大叙事之外，每个人都面对着出生、成长、患病、死亡的生命历程，没有一个环节能够偷工减料。
1972年，著名画家陈衍宁把他两年前完成的油画《毛主席视察广东农村》重画了一遍。这幅画参加了该年举行的“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术展览”，又由人民美术出版社出版了对开画页，轰动一时，给陈衍宁带来了极大声誉。此后两年，陈衍宁放弃了宏大视角，开始关注普通人，于1974年完成了油画《渔港新医》。这幅画上的普通人已不再像《毛主席视察广东农村》那样以人民的名义集体亮相，而是一个有血有肉的个人——一个富于青春活力的赤脚医生。
我熟悉这幅画是因为它曾经被印刷成年历，很长时间贴在我家墙上。那时我的腿部刚刚做了一个不小的手术，腿被石膏固定成一个姿势，并且要在长达半年的时间内维持这个姿势，即使睡觉也不例外。那段日子里，那个健壮的女孩是我唯一的朋友——我甚至企图与她对话。她的嘴唇微张，正是想要说话的样子。在阴郁的北国冬季，这幅具有强烈的户外光影效果的油画照亮了我的整个房间。我坐在床上不能动，常常望着她的那只脚发呆，想象着行走和奔跑的感觉。脚、船、大海，这些意象既对我形成蛊惑也对我构成伤害。成年以后，我长期在南方游走，或许就是为了完成当年那个病童心中曾经许下的诺言。
赤脚的女孩给我某种安全感，因为她是医生，并且拥有健康的青春。她为我提供了完美的身体范例，为我多病的躯体指明了方向。她部分地缓解了我伤口的疼痛，并对自己成长中的身体满怀憧憬。直到现在，我才注意到一个有趣的事实，在当时所有的美术作品中，赤脚医生几乎不约而同地以少女的形象出现。这标明了艺术与现实的距离——一个年老的中医出现在我们面前，会让我们倍感信赖，但在绘画上却恰好相反。我猜想画家们在潜意识中赋予赤脚医生以欧洲古典绘画中女神的职能，她们对于生命的诠释不仅来自她们的职业，更来自她们的躯体本身。
我能够脚踏实地之后看的第一部电影就是描写赤脚医生的，叫《春苗》〔1〕。这是一部用以证实“文化大革命”正确性的影片，因为在春苗（李秀明饰）眼中，医疗系统执行的是一条资产阶级的黑线，只顾研究脱离实际的“尖端课题”，根本不管贫下中农的死活，必须对它实行无产阶级专政。影片赋予赤脚医生田春苗以无所不能的超人本领。在以“巫”的面目出现的贾月仙衬托下，田春苗的“神”的功能得以强化——她兼具了神的仁慈和业务技能，这一德艺双馨的角色不仅使老贫农水昌伯（高宝成饰）的腰腿病得以痊愈，而且使他的身体被派上更大的用场——亲自参与到同卫生院院长杜文杰（白穆饰）的斗争中去。撇开本片的政治含义不谈，这部影片让我目睹了疾病对于生命的蚕食过程，和人们对于疾病的艰辛反抗，这对于生来就多病的我来说无疑更有现实意义。春苗手中的银针法力无边，它用最小的接触点激活了身体内部最大的潜能，那些在人体解剖图上根本看不见的穴位，像密布的奇兵，随时等待着神针的调遣。
二
疾病是作为身体的对立面出现的。它是真正意义上的不拿枪的敌人，总是蠢蠢欲动，亡我之心不死。无论贫下中农，还是伟大领袖，都不是它的对手。它有着毋庸置疑的攻击力，帕斯卡尔在《思想录》中�