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崔道怡是勇敢者之一，他撰文解剖了自己的“两重人格”。其“阳”的一面是写了许多吹捧诗：“五七的红旗展，五七的道路宽，五七指示金光闪，五七战士斗志坚。”其“阴”的一面则是背地里对全国形势充满怀疑，以及“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的悲怆。他忏悔自己：“‘文革’以来我便是以‘两重’人格在夹缝中求解脱的，现在还不得不以‘两重’人格在磨炼中求超生。”〔16〕鲁原初到干校时年龄也不大，但是在他的心头同样有“一笔人情债”在重重地压迫着他。那是一位被打成“五一六”分子的妻子，她找到他，希望能给隔离中的丈夫捎个口信：“一定要相信自己。”然而鲁原没能完成任务，他畏惧于专案组监视的目光。如今鲁原老了，他终于在文章中写下了自己迟到的忏悔：“我的犹豫、缺乏行动性的弱点曾有过多次的暴露，而惟独这次最不可弥补、最无法原谅。”〔17〕
勇敢地进行“忏悔”的还有韦君宜，她终于在自己病倒之前奉献出了《思痛录》。尽管她所“思”的并不完全是文化大革命，也不完全是干校，但是她终于以自己的诚实于人世间留下了一个大写的“人”字。“知耻者近乎勇”，只可惜勇者太少了，抑或说尚在“姗姗来迟”吧。
（三）历史的沉思。
在对于为什么不去创作“干校文学”这一问题上，还有着另一种回答——金冲及说：“我不想写‘伤痕文学’，因为没有那种心情。”聂绀弩说：“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难。”其实他们二人的意见都是一致的：“干校文学”决非一种一般意义上的写作，它是一次对于历史的严肃拷问，必须得从理论上进行更深层次的探讨与思考。
其实针对着如何反映这段历史，早在1978年臧克家出版他的诗集《忆向阳》时就引起过争论了。应该说《忆向阳》是“文革”结束后问世的第一部“干校文学”作品，只是因为诗人歌颂了干校带给他的“收获”，一时间遭到了褒贬不一的评价。臧克家的“感恩”心态是真实的，张光年在他的《向阳日记》里记下了这样一件事情：“（1972年9月14日）下午臧克家来报喜讯，说他的历史问题是维持了1956年结论：还准备让他回京养病。他说很受感动，哭了一场，写了十几封信通知亲友。”干校留给他的终于成了田园牧歌般的情调以及“老牛亦解韶光贵，不待扬鞭自奋蹄”的感受。有人说这是一种“精神上的超越”，有人说这是一种虚假的献媚。那么对于干校的这段历史又该如何全方位地来评价呢？
中国革命博物馆的研究员苏东海亦在咸宁干校中待过。他在《文化大革命的理论对群众之掌握》一文中提出了一个“高级顺民”的观点：为什么在“文革”的初起时与结束时，拥护也好，否定也好，干部的表态均要落后于青年？阎纲则引用了一段陈企霞的话：“一定要说还有多少收获的话，那么一座宫殿烧毁之后，总还能收获一大堆木炭吧！”〔18〕灾难的内涵固然是财富，但灾难的本身永远是灾难！
“五七干校”终于成了一个非常沉重的话题，究竟是知识分子文化上的愚昧成全了疯狂的“文化大革命”呢，还是疯狂的“文化大革命”造成了知识分子文化上的愚昧？——“沉思说”成为了“文革”之后作家们的主要心态，也可能是因为同样的原因吧，就连在“干校文学”作家中名列榜首的陈白尘，也在他的《云梦断忆》后记里写下了这样一段话：“（至今）我们还没有反映十年动乱的深刻而伟大的作品出现！……如果我这些‘断忆’，能为未来出现的伟大作品提供一砖一瓦的素材，于愿足矣！”
“伟人的作品”至今确实没有出现，但是并不等于它今后永远不会出现。有了反思，有了忏悔，更尤其是有了对历史的深刻拷问，这一批从炼狱中走出来的知识分子们将一定会把这一文化的蕴蓄与沉思传递下去，并严肃地交给他们的后人。
注释：
〔1〕〔7〕〔18〕阎纲：《历史是公正的也是智慧的》，载《咸宁日报》2000年11月4日。
〔2〕转引自李城外：《将来应建一门“‘向阳湖’学”——访〈人民文学〉常务副主编崔道怡》，载《咸宁日报》1999年2月6日。
〔3〕杨守森主编：《二十世纪中国作家心态史》，中央编译出版社1998年出版。
〔4〕摩罗：《耻辱者手记》，内蒙古教育出版社1998年出版。
〔5〕卢永福：《向阳大会师，千古一风流》，收入《向阳情结——文化名人与咸宁》（下），人民文学出版社2001年出版。
〔6〕文洁若：《“大力士”》，收入《向阳情结——文化名人与咸宁》（下）。
〔8〕〔15〕朱学勤：《我们需要一场灵魂拷问》，载《书林》1988年第10期。
〔9〕牛汉：《一首诗的故乡》，载《向阳湖文化报》2001年3月12日。
〔10〕沈从文：《双溪书简二封》，收入《向阳情结——文化名人与咸宁》（下）。
〔11〕余杰：《人之子》，收入《骄子的叹息》，汕头大学出版社1999年出版。
〔12〕韦君宜：《回忆小川在干校写诗》，收入《向阳情结——文化名人与咸宁》（上），人民文学出版社1997年出版。
〔13〕转引自李城外：《小川长流向阳湖——访郭小川夫人杜惠》，载《咸宁日报》1996年11月23日。
〔14〕陈原：《读〈牛棚日记〉》，收入《向阳情结——文化名人与咸宁》（上）。
〔16〕崔道怡：《国庆中秋忆向阳——难忘咸宁干校》，收入《向阳情结——文化名人与咸宁》（下）。
〔17〕鲁原：《向阳湖旧事》，收入《向阳情结——文化名人与咸宁》（下）。
悲观的终结
——一种对诗人穆旦晚年的理解
？ 易 彬
像许多正直而又饱受磨难的中国知识分子一样，穆旦没有见到他所“希望”的春天。1977年2月26日，他走向了生命的终结。这一年，他59岁（1918～1977）。二十多年过去了，尽管出现了不少对穆旦的评论，但穆旦的诗歌及一生历程却依然等待着新的解释。在这里，我想谈一谈他的晚年。我将穆旦的“晚年”大致上归结为1974年以后的一段。1974年春节后，穆旦开始了与当时赴内蒙古插队的天津知青孙志鸣的交往，我们可以看出，他的心气明显地衰老了；而在很大程度上因为这些交往而激活的诗歌创作也明显地呈现出老之将至的色调；另外，1976年1月19日，穆旦骑自行车不慎摔伤，这次伤病最终导致了他的早逝。
这些内外交困的现实使得穆旦晚年的悲观心理相当深重。穆旦在悲观中走向终结。
一、三个疑问
1975年秋天的一个夜晚，穆旦在北京站与郭保卫分手时曾经向他提出过三个问题：“你为什么要弄诗呢？”“你当个演员，多快乐，何必找这烦恼事呢？”“你为什么要和我认识呢？”
郭保卫当时是北京东方歌舞团的青年演员，1975年夏天穆旦经好友杜运燮介绍与其相识，从而成为忘年交。这一偶然交往产生了难以估量的良好后果：在短短的一年半的时间里，穆旦至少给郭保卫写了二十九封信，这个数量超过了穆旦任何亲友所珍藏的书信的数量。因此可以说，郭保卫冒着风险保存了这批信件，实际上也就是保存了穆旦晚年的许多弥足珍贵的思想，更大的意义上说，保存了一个诗人。
穆旦向这个人提的三个问题，几乎都是无法回答的问题，因为每一个问题都设置了属于性情而不是理念的要素。郭保卫当时是“未置可否”的。在今天看来，这三个问题包含了三个层次。第一个层次是根本的，它可能并不包含对郭保卫诗才的否定，而是暗含了对“诗”这样一种文学类型的怀疑性看法。在穆旦看来，诗有诗的内容，“诗应该写的内容，就是不同于散文”，也不同于小说；诗与真实相关，诗应当表现时代的内容，诗人“首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品”；“一和生活有距离，作品就毁了”；而实际上“生活上的一大片空白没有得到反映”。联系到穆旦在四十年代的写作，穆旦所要表达的实际上是诗是对生活真理的揭示。这是一个古往今来为许多诗人所珍视和捍卫的信仰命题。但信仰的命运在政治面前几乎从来都是悲惨的，饱受政治之苦的布罗茨基就认为：“每一种社会形态——无论是民主制度、专制制度，还是神权制度、意识形态制度或官僚制度”，都会试图“损害或缩小诗歌的权威”，“因为诗歌除了能与国家构成竞争之外，还会对自己的个性、对国家的成就和道德安全、对国家的意义提出质疑”（见《第二自我》）。穆旦在四十年代极具个人化的、与时代审美趣味相左的诗歌写作就是在这个意义上早就预示了他后来的命运。
像许多知识分子一样，穆旦在建国后遭遇了从肉体到精神的“摧毁”。在经过二十多年的压抑之后，1975年时代风气稍稍宽松，穆旦终于直接用文字表达了他内心真实的看法和悲观。在致孙志鸣和郭保卫的信中；多次有这样的文字：“诗在目前处境是一条沉船，早离开它早得救。”“写诗当然不是一条‘光明大道’，这一点望你警惕，能放弃就放弃为好。我觉得受害很大，很后悔弄这一行。”“为了完全避开诗，我倒希望你立刻写小说。”在这种悲观意识中，郭保卫等人受到疑问是必然的。
第二层意思是由第一层意思推导出来的。“你”是演员，这是一个正当的、有很多快乐的事业，“你们是一种热闹的艺术生活，是比一般生活有意思些。青春，活跃，快乐，是其特色”。“你”不应该自找麻烦。这一层意思很容易让人想起鲁迅先生所构想的“铁屋子”寓言。寓言背后是一个现代知识分子所必须思考的基本问题：将一个昏睡的人唤醒，又让他梦醒了无路可走，这究竟意味着什么呢？许多现代知识分子要么没有想清楚这个问题，要么干脆就放弃了这个问题。今天我们不妨将它换一个角度，在当时的启蒙话语体系中，应该用怎样的价值体系来衡量个体的得与失？像郭保卫这样“快乐”的凡人，穆旦劝其最好守着自己的“快乐”，以免梦醒了无路可走。这本身就是一种性情悲观的表现：尽管穆旦信仰诗是生活真理的揭示，也看到了当时文学创作缺乏“事实如何”的现实主义作品，他最终还是告诫郭保卫“凡是有点新鲜意见的东西，都会惹麻烦”。他也最终没有像鲁迅那样，在自己也不大确信的时刻拿起笔，聊以慰藉自己，也“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。《呐喊》时期的鲁迅拿起笔本身就是一种乐观，他想“呐喊”。穆旦的悲观则是“彷徨”了。
这样一来，前两层疑问实际上是双重退缩：一个曾经以诗歌写作来探索生活真理的诗人最终悲观地怀疑他所经历的一生；他的怀疑又加之于另外一个年轻人，反复地劝说年轻人走另一条道路，比如说小心一点，谨慎一点；如果要走文学道路，可以试着去写简单一点的小说，而不是诗。当两者的相遇已成不可改变的事实之后，因为现实的缘故而对彼此的处境产生疑问时，必然会涉及对“相遇”本身的怀疑，即“你为什么要和我认识呢？”和当年的鲁迅一样，穆旦深刻地体会到经由政治变化而导致的文学家的某种必然宿命。他在致年轻人的信中曾经大段地援引鲁迅在1927年这样一个混乱的年代里所作的《文艺与政治的歧途》中的基本观点：“革命成功以后……有人恭维革命，有人颂扬革命，这已不是革命文学。他们恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？这时，也许有感觉灵敏的文学家，有感到现状的不满意，又要出来开口。从前文艺家的话，政治革命家原是赞同过；直到革命成功，政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来”，“即共了产，文学家还是站不住脚。”在援引鲁迅的话来认识自己的命运时，穆旦对造成自己不幸命运或是国家不幸的政治敏感事件可能作过偏激的判断，以致它直到今天仍遭到了有心人的删节——从发表的信件来看，共有八处删节。现实政治生活带来的阴郁印象深深地印在穆旦的头脑中。这自然又使得他的命运和鲁迅的命运联系起来。在处理信件的问题上，鲁迅当年有一个做法，“对于平常的信，是随复随毁的”，“这并非为了消灭‘谋为不轨’的痕迹，不过以为因通信而累及别人，是很无谓的，况且中国的衙门是谁都知道只要一碰着，就有多么的可怕”（《两地书·序言》，1932）。穆旦也知道“中国的衙门”“有多么的可怕”。在信中，他一再告诫郭保卫、孙志鸣诸人看完他的信以后即将它扔掉，“万勿保留”；与别人谈论，也不要提及他。这种告诫是穆旦致郭保卫等人的一个基本话题。不同的是，鲁迅当年还有还手之力，还有“带着枷锁的跳舞”（《且介亭杂文二集·后记》，1935）；穆旦已经全无还手之力了，而且他已经告诫自己不能还手了。他自认为是一个遭受了很多麻烦的人——显然，他把这看成是政治专制时代“文学家”的必然命运，他不愿意再连累别人了。
不过，尽管在那个政治专制的年代，生活消弭了穆旦内心的诗情，政治又使得他总是谨慎地约束自己，他还是在有限的程度上说出了自己的话。郭保卫、孙志鸣等人也并没有放弃写诗，相反，他们在不断地进步，这反证了穆旦的影响。穆旦年轻时的经历早就证明他并不是那种“穷则独善其身”的人，他终究一次又一次地和他们讨论着，一次又一次地显示了他对许多现实问题的关注：在那个时代，讨论诗歌即是讨论现实。只是这种关注往往在悲观意识弥漫之前就刹住了�