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二、“潜在”的写作
近几年来，“潜在写作”作为一个概念屡屡出现。如果说“潜在”的基本要义是非公开，穆旦晚年的诗歌写作显然是潜在的。除了翻译之外，穆旦在1957年以后很长一段时间内没有创作。这使得这样一件事尤其重要，甚至可以说带有隐喻的意味：1974年春节过后，孙志鸣等人来到南开大学东村当时穆旦的家中，拜访他们极为渴望见到的“普希金译者”。从此以后，孙志鸣有机会结识了一位他仰慕的翻译家；穆旦则有机会“发表”他的内心的想法。当时两人一见如故。孙志鸣当时在天津的半年里，几乎每星期都去穆旦家，穆旦则对孙志鸣分析他自己的诗歌，对他讲普希金的诗歌；把自己刚译好的诗歌“有选择”地借给他看；给他分析帕斯捷尔纳克这位“苏联的艾略特”的诗歌；后来也讲到了中国现代诗坛的人物。在孙志鸣的请求下，穆旦有时也谈谈自己的创作。与近二十年的沉默与压抑相比，我们有理由相信穆旦谈话的兴致、创作的热情就是在这个时候被激起的。1975年8月22日，穆旦在致郭保卫的信中，有一种半是谦虚半是实际的表达：“我搞的那种诗，不是现在能通用的。”接下来他说：“我喜欢的就是那么一种”。这种中断了很久的表达的结果是《苍蝇》的出现。这是一首很平凡的“游戏之作”，但它提供了一个重要的信息：穆旦作为一名诗人又回来了。随后的一年，穆旦至少写下二十七首诗（含两个断章）。二十七首在穆旦年度写作中是最多的，这预示着一个写作高峰期的到来。
1975～1976年间的二十八首诗放在一起，大致上可以归为两类：一类是《苍蝇》、《退稿信》、《黑笔杆颂》等等讽刺意味很浓的作品，它们在语言上是直白透明的，和他先前的讽刺作品相类，是穆旦对生活非诗意的直接反击，这从来都不是穆旦的擅长。一类是《城市的街心》、《自己》、《好梦》、《“我”的形成》、《神的变形》等等诗作，语言上的晦涩、凝重色调，和四十年代的穆旦有接近之处，不过也只是接近而已。比如他有一句为论者所看重的诗：“默念这可敬的小小坟场。”
（《停电之后》）“坟场”意象很容易让人想起鲁迅先生关于“坟”的譬喻，但它的形成却只是由一种外在化的意象和一种平实的缺少内在精神韵味的语言组合起来的。如果一定要将它与鲁迅的《坟》联系起来，那只能说明，穆旦有“坟”式的内心，但他的表达已经滞后，不足以完成更为深邃更为博大的诗境了，他再也不能回到他的四十年代了。从另一个角度说，这构成了一种缺憾：像《停电之后》、《智慧之歌》等等诗歌往往遗留下一些遣词造句设意都沉郁顿挫的诗句，整篇却逊色许多，《被围者》、《春》、《诗八首》那样诗句和整体都见佳的作品再也见不到了。而“默念”又暗示了穆旦当时诗歌的另一个向度，《冥想》、《听说我老了》、《冬》、《友谊》等等诗歌所显示的向度：静穆。
但如今，突然面对着坟墓／我冷眼向过去稍稍回顾／只见它曲折灌溉的悲喜／都消失在一片亘古的荒漠／这才知道我的全部努力／不过完成了普通的生活。——《冥想》
我爱在淡淡的太阳短命的日子／临窗把喜爱的工作静静做完／才到下午四点，便又冷又昏黄／我将用一杯酒来灌溉我的心田／多么快，人生已到严酷的冬天。——《冬》
这是一种明确无误的老之将至的诗歌，与他在四十年代的诗歌对个体的命运作出的复杂的观照相比，这些诗中所蕴涵的个体的命运因子要逊色很多。穆旦的诗，就是在《冬》中收束。诗人不再讴歌充满肉感的春天，“那蓬勃的春夏两季使人晕头转向，像喝醉了的人，我很不喜欢”。冬天，还有秋天，成了诗人“最爱的两个季节。它们体现着收获、衰亡、沉静之感，适于在此时给春夏的蓬勃生命做总结”。如果《冬》真是穆旦有生之年最后一首诗，那真是一种命运的最后写照：一位“老”诗人的最后形象在这首诗中无比鲜明。
关于这些诗歌创作，穆旦的诗友、女诗人郑敏有一段很警醒的评论：“一个能爱、能恨、能诅咒而又常自责的敏感的心灵在晚期的作品里显得凄凉而驯服了。这是好事，还是……？”郑敏省略了她的惋惜，又转向了似乎是另外一个问题，“因为死得早，他的创伤没有在阳光里得到抚慰和治疗”（《诗人与矛盾》，1987）。她说得对，这是穆旦晚年诗歌最大的现实性问题。
穆旦写作的“潜在性”还有另外一面：他当着家人（别人）译诗，却只能背着家人（别人）写诗。
1975年，国内政治形势好转，穆旦在鲁迅的杂文集《热风》的扉页上写下了一句誓言：“有一分热，发一分光，就像萤火虫一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”大约在这个时候，穆旦曾经高兴地对妻子周与良说过，“希望不久又能写诗了”，还说“相信手中这支笔，还会重新恢复青春”。出于担心，周与良以“咱们过些平安的日子吧，你不要再写了”回答了穆旦，这种担心甚至发展到只要穆旦谈到诗歌，周与良就加以阻止的地步。这样一来，穆旦只有将本来就已是潜在于社会的写作再度“潜在”了：这次是潜在于他的家人。他在旧信札、小纸条、日历等等隐秘的地方写下他的诗歌。他留下二十八首未发表的“潜在”诗歌，所写的则很有可能多于这个数目：穆旦的孩子曾经看见他们的爸爸“撕了好多稿纸”；在穆旦去医院动手术的前几天，保姆发现“字纸篓里常有撕碎的纸屑”；待到穆旦去世后，他的孩子们又找到一张小纸条，“上面写着密密麻麻的小字，一些是已发表的诗的题目，另外一些可能也是诗的题目，没有找到诗，也许没有写，也许写了又撕了，永远也找不到了”。
对此，我们该怎么说呢？在“文革”中，穆旦的悲惨远远不是惟一的，甚至他那悲惨的文学历程也不是惟一的；而压制也从来并不是绝对的，有良知的人总会有他的表达方式。穆旦选择了“潜在”。我们似乎只能责怪历史。他（她）们（穆旦家人）的选择是极为正常的：在一个没有言论自由、没有人身自由的年代里，沉默是老练而又不乏正直的人最好的选择，他（她）知道如何坚守自己的思想，这是他（她）的老练之处；他（她）也不违心地数落别人，这是他（她）的正直之处。穆旦在选择“潜在”的同时也留给他的家人和世人永远的遗憾。
这种双重意义上的“潜在写作”可以部分地解释穆旦与孙志鸣、郭保卫诸位忘年交的由来了。郭保卫说过，“他需要的也许并非有资格的诗歌与翻译评论家，而迫切需要和久久渴望的，应是心灵的理解与沟通”，而他的周围“缺少可以慰藉那伤痕的温暖气氛”。像郭保卫这样的诗歌爱好者，年轻、有活力也有些思想的人满足了他的愿望，那些被谎称“已焚”的信件，也清楚地表明他所需要的和高深的学术讨论无关。这个问题也可以从另外一个角度来看，孙志鸣曾经记载过一段与穆旦的儿子查英传的交往：
在通宵达旦的漫天闲扯中，我了解到查英传的父亲就是查良铮。当时我异常高兴。小查有几分稚气的脸上露出不解的神情，问道：“你怎么认识我父亲的？”
“当然认识”，我开着玩笑说，“是通过普希金介绍认识的”。
“现在你们还读那些老古董？”小查又顺口问了一句。
“老古董”这个词在孙志鸣的脑海中该是留下了一些阴影，虽然他没有忘记为“小查”作些解释，“后来我了解他喜欢工科，对文学不甚感兴趣”。解释的背后却是，当孙志鸣、郭保卫这样的文学青年靠近穆旦时，穆旦的家人却“背离”了他。这种“背离”在某种程度上就是穆旦的自我退缩造成的。杰出的诗人穆旦的四个子女都没有走上文学的道路，他的孩子们确乎走上了一条穆旦愿意中的非文学的路。对郭保卫，穆旦尚且劝他不要走文学的路，何况是自己的子女呢？他的路却断了。没有人能够在诗性的层面上、在充满生动而丰富的人文关怀精神的层面上为我们描述诗人穆旦的晚年。这是一个永远都无法弥补的遗憾。
就这一点，我不相信诗人穆旦能够乐观。
三、翻译：无奈的张扬
自1953年回国之后，穆旦在文学上的成就主要由翻译来体现。据统计，穆旦在二十多年里翻译的作品（包括重译的）有二十五部之多（参见李方编《穆旦著译集目》）。在穆旦晚年，他所翻译的大致是欧美的现代诗以及对普希金的抒情诗、长诗《欧根·奥涅金》等等浩繁著作的修改、补译和重抄。前者大致上从1973年周珏良将《西方当代诗选》送给穆旦起，到1975年底告一段落；而后者“原以为搞两年吧，不料至今才两个多月，就弄得差不多了，实在也出乎意料”。对此，我们会忍不住发问，这种“出乎意料”的“快”是怎么来的呢？
这不是才华的问题。穆旦晚年才华——翻译是需要才华的——并没有泯灭，翻译之勤之快，可以说明这一点，而他的诗歌写作——尽管相对于他自己来说有所消退，但他依然站在同时代的前列，而一年二十七首也是惊人的——也是才华的表现。关于译诗，穆旦在给郭保卫等人的信中有过多次表白。他说过“用普希金解闷”；但更多的时候流露的是一个更为宏大而隐秘的目标：“这是我所喜欢的工作。我觉得中国需要这些诗”；“我相信他（拜伦——引者注）的诗对我国新诗应发生影响”；“我倒有个想法，文艺上要复兴，要从学外国入手，外国作品是可以译出变为中国作品而不致令人身败名裂的，同时又训练了读者，开了眼界，知道诗是可以这么写的……因为一般读者，只熟识小靳庄的诗，不知别的，欣赏力太低”。受这种宏大目标支撑着的穆旦简直在与命运展开搏斗。直到逝世前两天，穆旦还在做《欧根·奥涅金》修改稿的最后抄写工作。至于在腿伤的日子里的工作也是常人难以想象的：
每天清晨，洗漱后，他就吃力地架着拐，一步一步挪到书桌前，坐在自己的小床上，打开书，铺开纸，开始一天的工作。由于腿伤不能长时间固定在一个姿态上，坐久后，便要慢慢地先将自己的好腿放到床上，然后再用手将那条伤腿搬上床，靠着被子，回手从书桌上将刚译的稿子拿起，对照原著，认真琢磨，不时地修改着。晚上，孩子们各自分头看书，他又回到自己的小桌前，工作起来。到11点钟，简单地洗漱后，才吃力地躺下。虽已熄灯，但他并不能很快入睡。夜间，时而可以听到，他那因挪动自己身体而发出的细微但却很吃力的呻吟。夜，笼罩了一切，他入睡了——又结束了一天名不副实的“病假”。
这是郭保卫为我们回忆的一幕。是郭保卫，而不是别人。无疑，这种搏斗和那一句“不致令人身败名裂”是紧密相连的。“不致令人身败名裂”真实地暴露了穆旦不写诗而用“出乎预料”的速度翻译诗歌的最根本原因。写诗在政治专制的时代是一件“令人身败名裂”的事。译诗则可以避开这一点。因此，译诗实际上成为一种“借他人酒杯，浇心中块垒”的手段。因此，诗人与翻译者角色的颠倒是由表及里的：他在悲观怀疑（恐惧）之中“放弃”了自己的诗歌创作；他又在明知无望出版的情况下，仍孜孜不倦地译诗。这又是穆旦的自我退缩：只是这一次它被一种大规模的翻译、一种张扬的姿态遮掩了。
这是一种无奈的张扬，穆旦翻译的动机已经表明了他的处境；穆旦处理译稿的态度更是提示了翻译上的“张扬”是无奈的。穆旦非常珍爱自己的译诗，无力处理自己的译稿却由来已久：1968年8月，一次被红卫兵批斗、抄家之后，穆旦面对满地的碎纸、破书、乱稿，面色铁青，一言不发，“突然，他奔到一个箱盖已被扔在一边的书箱前，从书箱里拿出一叠厚厚的稿纸，紧紧地抓在发抖的手里。那正是他心血的结晶《唐璜》译稿”。那一刻穆旦的激动，显示了片刻前的身体拷打之苦和极度的恐慌是并存的。1975年，他试图抓住结识才几个月的新交郭保卫：在这一年一个秋天的夜晚（就是前面已经提及的那个秋天的夜晚）与郭保卫在北京站分别时，穆旦设想了许多保存译稿的方案，结果又一个一个推翻。最后，他对郭保卫说：“你看，我译的这些书，有用吗？……如果给你，放在你那里怎么样？你怎么处理？”郭保卫没有告诉我们当时他是怎样回答的：或许他根本就无从回答，谁能轻易地承受得起另一个人对于未来的嘱托？1977年2月，穆旦去医院动手术前，拿着一箱译稿，对最小的女儿查平说：“你最小，希望你好好保存这个小手提箱的译稿，也可能等你老了，这些稿件才有出版的希望。”对他的妻子则说：“我已经把我最喜欢的拜伦和普希金的诗都译完，也都整理好了”；可是“该译的诗都译完了，译完了又去干什么呢？”这些无奈的言语举动，无比真实地显示了一个身处黑暗的命运隧道中的人所呈现的悲观情绪。
这样一来，穆旦晚年生活本身中的悲观实际上是不断沉积的，是多层推进的。不凑巧的是所谓“屋漏偏遭连夜雨”，1976年初，穆旦在一次骑自行车时摔伤了腿，这一事件也是一个不可忽略的悲观因子。在致郭保卫的信中穆旦多次谈到：腿摔伤以后，“日子是太单调了，心情也沉沉的”，“经常躺着，心情常灰色”，“现在是门前冷清，更觉得头脑空洞，乏味得很了”。在这种情况下，陶潜《归园田居·二》式的人生无常之叹成了他内心的慰藉。穆旦多次说过他不喜欢读旧诗，他不读则已，一读竟然就和自古以来落魄文人的那种无常之叹连接在一起了。可是，陶潜尚有一园田居可归，穆旦能归向何处呢？与同时代的一�