有他们，才真正推动着台湾文学向前发展。吕赫若：《两种空气》，吕赫若著、林至洁译《吕赫若小说全集》，（台北）联合文学出版社有限公司1995年版，第553页。站在这样的文学立场之上，吕赫若对当时台湾“到处泛滥”的“无聊的小说”和诗歌创作领域里抒情方式的个人主义倾向给予猛烈抨击，就是极其自然的了。他向当时的台湾文艺同仁们极力呼唤一种“诚实的热情”，号召大家“将至今已形成的主观、客观、好奇心，以及名誉心等完全抛诸脑后，怀抱着无限的热情，诚实地从事文学工作”。吕赫若：《我思我想》，吕赫若著、林至洁译《吕赫若小说全集》，（台北）联合文学出版社有限公司1995年版，第565—566页。这是在激励别人，也同样是在自我勉励与鞭策。
需要指出的是，吕赫若的左翼文学主张，对他来说决不是一种孤立而突兀的存在，而是吕赫若整个“左倾”人生观与社会观的重要组成部分。因此，它已经熔铸到吕赫若的血肉与灵魂深处，与他那独特的叛逆与超越个性融会在了一起，自然也与年轻的吕赫若所处的殖民地处境，有着密切关系。笔者在前文已经指出，吕赫若在被迫接受日化教育的过程中，首先被那些宣传马克思主义理论、揭露帝国主义经济剥削与侵略的书籍所吸引，决不是偶然的。按照接受美学的观点，在接受主体与客体之间往往存在着一种彼此契合与相互需要的关系。因此，当一个人在阅读、吸收某种思想观念或文学作品、并深深被其吸引时，自然也离不开心灵主体与阅读客体之间的共振与共鸣。同样，吕赫若非常推崇朝鲜左翼作家张赫宙的创作，并深受其影响，想必其中一个很重要的原因，就是被张赫宙身处殖民地环境中的抗争精神所吸引吧。
而从整个文化思潮与社会环境来说，20世纪二三十年代是马克思主义理论（包括其文艺思想）在世界各地广泛传播的时期，国际共产主义运动和世界工人运动也蓬蓬勃勃地在世界各国开展起来。特别是1917年11月7日，无产阶级革命在苏联这样一个横跨欧亚大陆的大国取得了胜利，世界上第一个无产阶级专政国家宣告成立，成为改变人类历史的划时代事件。苏维埃政府的成立，无疑为“普罗”文学理论的迅速传播与实践，提供了更为充分的现实条件与更为急迫的政治环境。于是，苏联国内先后出现了一系列受到新政府支持的、诸如“十月”、“莫普”（莫斯科无产阶级作家联合会）、“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会）等左翼文学团体；在创作方面，以马雅科夫斯基、法捷耶夫、肖罗霍夫、高尔基、阿·托尔斯泰等新老作家为代表的文学创作，也取得了骄人的成绩，而这也为世界各国尤其是东欧、日本以及中国等国的左翼文学的发展，起到了榜样与指导的作用。
日本的左翼文学运动，在20世纪二三十年代也同样达到了高潮时期。一般认为，20世纪20年代初《播种人》杂志的创刊，标志着日本左翼文艺运动的肇始。自20年代晚期以来，日本左翼作家们先后组织了“左翼作家总同盟”、“全日本无产者艺术联盟”（简称“纳普”）、“日本无产阶级文化联盟”（简称“克普”）等文艺团体，为团结左翼文学青年、推进左翼文学的发展起到了中坚作用。日本“普罗”文学运动的倡导者们在向苏联作家借鉴与学习的同时，对马克思主义经典文艺理论的继承与发展是独具特色的，如特别重视文艺大众化问题、提出了“无产阶级现实主义”口号等，产生了著称于世的马克思主义文艺理论家臧原惟人、青野季吉等，以及著名左翼作家小林多喜二。
吕赫若“普罗”文艺思想的直接来源，是离不开日本左翼文艺运动的滋养的。这一点并不令人感到惊奇，与吕赫若交往甚密的同乡好友、台湾作家巫永福先生也回忆说，在20世纪二三十年代的日本，共产主义思想曾非常流行，“若没有阅读马克斯主义，仿佛就是落伍，我和吕赫若也不例外”巫永福：《吕赫若文学座谈会》，陈映真等著《吕赫若作品研究——台湾第一才子》，（台北）联合文学出版社有限公司1997年版，第318页。。中国早期的左翼文艺理论倡导者与实践者，除了留学苏联外，就是留学日本的学生。太阳社的蒋光慈曾留学苏联，而创造社的郭沫若、成仿吾、冯乃超、朱镜我、李初梨、彭康等人，以及著名左翼文艺理论家胡风等，都是留学日本的。连他们都如此受到日本左翼文学运动的影响，处在日本殖民统治下的吕赫若，自然会有天然的社会文化环境去亲身感受日本左翼文艺运动的蓬勃展开并深受其影响了。吕赫若生活在这样一个风云激荡、激情迸发的左翼时代，作为一名富有社会良知与正义感的时代青年，以他那样的个性，不走向左翼倒真是有些令人奇怪了。
毋庸讳言，20年代后期至30年代初期发生在祖国大陆的左翼文学，的确存在着诸多问题，如艺术结构过于粗糙、思想内蕴和故事情节太过平庸单调，因此造成了不少既缺乏思想深度又毫无艺术魅力可言的粗制滥造之作。而一些自以为“进步”的左翼文艺理论者们，更是犯了明显的左倾“急进病”。他们甚至提出“没有同路人，只有同盟者或者敌人”那样的极端口号。宣称不是同盟者，就是敌人，更不要提“中间”的大多数了；还动不动就给不同意自己文学观点的人扣上“右倾”、“机会主义”、“阶级敌人”一类的大帽子。例如王独清曾公然宣称：
在这第一步的工程中，不能和我们联合战线的就是我们底敌人！当然，我们须先把这些敌人打倒！王独清：《祝词》，1928年5月20日，《我们月刊》创刊号。
另一位左翼作家干脆主张，要把那些与自己所信奉的左翼理论不相符合的其他作家“踢出去”：
他们是不肯死心塌地自己出去的，他们有时是要与支配势力勾结而拼命反攻的，这时候，我们还得预先下个决心，踢他们出去。仿吾：《打发他们去！》，1928年2月5日，《文化批判》第二号“卷头寸铁”专栏。
好一个“踢他们出去”！按照这位文坛猛将的逻辑，从数千年来博大精深的“封建文学”到五四新文化运动以来的“资产阶级”文学家们，统统应该被“踢出去”，只有他们所坚持的左翼文学才代表了文学发展的惟一方向与归宿。按照这样的思维逻辑，他们给比自己年长十几岁的鲁迅先后戴上“二重的反革命”、“封建余孽”、“有闲又有钱的资产阶级”等“桂冠”，也就不足为怪了。著名作家郁达夫因为对徐志摩说过，“我是作家，不是战士”，竟然就被动议开除出左联。郑伯奇：《左联回忆散记》，《新文学史料》，1982年第1期。现在看来实在荒唐可笑。作为现代小说之父的鲁迅，对这些横扫一切、自以为是的年轻人自然从心底里是反感和蔑视的，他在致一位朋友的信中，曾这样说道：“上海去年嚷了一阵革命文学，由我看来，那些作品，其实都是小资产阶级观念的产物，有些则简直是军阀脑子。”鲁迅：《致韦素园》（1929年4月7日），《鲁迅书信集》（上卷），人民文学出版社1976年版，第217页。在另一篇文章中，鲁迅甚至讥讽这些人“不但不是革命者，简直连投机家都不如”鲁迅：《铲共大观》，1928年4月30日，《语丝》周刊第4卷第18期。。应该说，即使是创造社、太阳社内部的左翼文学青年，后来对自己的急进做法也有了相对清醒的认识，《太阳月刊》在《停刊宣言》上曾有这样一段坦白的反省：
中国还没有成熟的无产阶级文学。……所谓现在的无产阶级文学，是仅止有了这一种倾向，是幼稚的。……许多人以为中国已有了很好的无产阶级文学，我们目前所感到的却是一空，二空，三空。载1928年7月1日《太阳月刊》停刊号。
这段文字很能说明问题的症结所在，历史已经证明，那种蔑视艺术、忽视文学本身特殊规律的不良倾向不仅在改革社会的“战场”上毫无战斗力，而且极大地败坏了左翼文学的名声，其惨痛的文学教训理应引起后人的警戒。当然，我们无法苛求那个特定年代的先辈们。也许在血与火的残酷环境里，他们来不及字斟句酌地为自己的作品着妆画彩，更没有闲情逸致躲进所谓“纯艺术”的象牙塔里精雕细刻。但是，从理性的高度认真反思一下当年左翼文学理论与创作的经验教训，仍然是当代学者的一项重大理论课题。
反观现代台湾文学史，包括吕赫若等人的台湾左翼作家也可以说在某种程度上避免了上述这些不良倾向，的确是一个值得注意和探讨的历史现象。笔者注意到，吕赫若对黑格尔“精神共鸣”观点，也表达了赞同与敬意：
黑格尔说：“创作由精神产生，依从精神的地基，是属于精神的东西，保持不失去它的洗礼，当只表现因精神共鸣而形成的东西时，始得到艺术品。”对于现实没有个人的精神共鸣，就无法产生艺术。这种“精神的共鸣”与感动，没有与人类社会性、生活实践的事物交涉就无法产生。所以，艺术里不仅不能没有社会性，还担任极重要的角色。任何纯粹的艺术，其目的与素材，也都得之于一定社会关系中人类有效的感性活动中。吕赫若：《旧又新的事物》，吕赫若著、林至洁译《吕赫若小说全集》，（台北）联合文学出版社有限公司1995年版，第556—557页。
在这里，吕赫若引用黑格尔的话为左翼文学理论辩护，虽然是为了强化自己关于文学社会性、阶级性的主张，但由此也可看出，他所理解与坚持的左翼文学理论，其实是非常平和与宽容的。如果对照一下上文引述的30年代活跃于祖国大陆的几位激进理论家的观点，我们会发现，吕赫若的文学主张要“右倾”许多。从极端“革命”的角度来看，这种观点是应该受到批判与矫正的。我们还发现吕赫若本人非常赞同黑格尔的“精神共鸣”观点，他也清醒地意识到了文学艺术离不开“一定社会关系中人类有效的感性活动”，强调了文学本身的“感性”性质。他还提出：“当务之急就是要琢磨技巧。”吕赫若：《我思我想》，吕赫若著、林至洁译《吕赫若小说全集》，（台北）联合文学出版社有限公司1995年版，第566页。
可见，吕赫若自觉继承了马克思主义文艺理论的观点与思想，但又不拘囿于太过激进的左翼文学主张，因此他在某种程度上克服了二三十年代祖国大陆左翼文学作家们的一些过于概念化、粗浅化、模式化的弊病，同时又坚持了文学艺术的社会性质，认为文学不应只是极端个人主义的孤芳自赏，不应只是完全脱离民众而躲进象牙塔里的精雕细刻，文学的真正生命植根于民众之中，植根于火热的社会生活与社会斗争之中。他强调，文学家应该肩负起社会与历史赋予他的使命，应当替那些处于社会底层的百姓们表达出他们的喜怒哀乐，尤其是他们心灵之中最深沉而痛苦的声音。在这一点上，我们可以公允地指出，不论吕赫若的文学主张还是他具体的创作实践，在今天仍然有极强的现实意义。
第二节 多样化的艺术追求
与吕赫若始终信奉的左翼文学理论相辅相成的，则是他对写实主义创作方法的一往情深。事实上，中外评论家们几乎不约而同地注意到了吕赫若小说的写实主义特质。例如有的论者这样认为：“吕赫若是彻头彻尾的社会写实主义作家……在小说里从没有流露出脱离现实的浪漫情绪的浮动或者某种自传意味。他是个彻底的冷静的观察者，始终是客观而不妥协的。”叶石涛：《清秋——伪装的皇民化讴歌》，《小说笔记》，（台北）前卫出版社1983年9月版，第86页。应该说，这样的论述对吕赫若的艺术个性与创作特征的把握，是颇为准确的。
一、服膺于批判现实主义作家
几乎吕赫若的所有小说都力求客观写实。尽管他的相当一部分作品是以第一人称的语气向读者叙述的，但叙述者“我”往往试图采取一种超然物外的旁观者立场。这个叙述者在作品中的出现，除了增加读者身临其境的艺术感觉之外，实际上还起到了使他们更全面客观地了解人物与事件的作用。这与浪漫主义作家们通过叙述者“我”更方便于主观抒情，是截然不同的。例如《逃跑的男人》这篇小说，作品大部分篇幅是以主人公庆云的语气与视角，来讲述自己家族的衰败故事和个人的不幸遭遇的，但庆云以“我”的语气来自述的可信度与客观性，又大可让人怀疑。于是在叙述者庆云讲述自己家庭衰落的过程以及自己的不幸遭遇之外，作者又特意安排了一位倾听庆云讲述的叙述者“我”。这个叙述者“我”决不是可有可无的。事实上，正是通过这个叙述者“我”的眼睛，才拉开了作者与主人公庆云之间的距离；展现在读者面前的庆云这一人物形象，也显得更加客观全面，其因遭受不公平待遇而导致的偏狭、懦弱的性格，也充分地暴露了出来。这篇小说采用的叙述视点，其实可以称之为“双重第一人称”，这种叙事方式可以给读者增添更多的客观、公正的印象；同样，在小说《山川草木》中，如果仅仅凭着宝莲对自己继母的说法，读者很容易得出她是一个极其刻薄、冷酷、自私、不讲情理的中年妇女形象，但等到“我”作为旁观者真正见到宝莲的继母之后，却完全是另一副样子，作者通过叙述者“我”的眼睛描述道，她继母“看起来就像是有钱人家的太太，给人感觉上非常清爽，年约二十八岁，头发乌黑，眼神明亮，脸型轮廓很美，看起来很健康”。虽然“夜里穿的长衫下穿着拖鞋白皙的脚，和那天的日子似乎有点不协调的显眼和美丽”，但是，“她在说话时锐利的眼波流转和双唇的皓齿在在都使她看起来非常的理智”。因此叙述者感叹她是“无法