要拿外国文学来比较，检讨我国文学发见其弱点，采长补短，不可盲目模仿，要采取开明的态度，尊重我们固有文学的优点拿来做经线，采取外国文学的优点拿来做纬线，织成最优秀的中国文学的新作品，才是正路。吴浊流：《漫谈文化沙漠的文化》，张良泽编：《吴浊流作品集·黎明前的台湾》，同①，第175页。
我主张要拿固有文化格律做不动的定点，有此定点就不怕西洋文化摇撼，若无的话，就会被西洋文化全棚摇倒。……有此不动的定点以后，还要采取开明的态度，再加吸收外国文化的新血来补救我们的诗的生命，但不可盲目模仿。……这才是我们今后的正路。
总而言之，中国人应有中国人的诗，形式适应时代，随它转变无妨，但决不能模仿外国的诗来代替。吴浊流：《对诗的管见》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，同①，第96页。
汉诗非近代化不行了。所以主张今后汉诗之表现，要意深、字浅、句圆、深入浅出，才有妙味。吴浊流：《诗魂醒吧！》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第130页。
提倡新诗，我也很赞成，但不可排除旧诗，致使影响青年的心理。
…………
汉诗是中国文学之结晶，有传统，有精义，有灵魂，有血液，有骨髓，可与民族共存荣，岂可置之不问，其宝贵实在此。
…………
汉诗具有中国固有文化的特色。是汉民族最高智慧的表现，实非近代文明所能轻易望及的。
汉诗的价值还有一个宝贵的理由，汉诗是我民族创造的文化的精华，所以没有模仿性，……现在的新诗，虚心来讲，其价值还未能与汉诗同列来论。吴浊流：《汉诗须要革新》，同①，第73、79、85页。
我们中国的文学，比起日本的商品化的翻译文学，渊源很远，基础很坚，有这样的传统，不必仿人，尽量将祖先的文化相续起来，但不可幽闭在祖先传来宝贵的文化中，贪眠蜕化，更不可墨守成规，被已有成就的旧文学作品所束缚，不能发展，徒然模仿它；……我们一定须要再加研究，将固有文化，拿来现代化，创成现代中国文学来与世界文学并肩竞秀。吴浊流：《疮疤集（上卷）·自序》；转引自张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，同①，第188、189页。
七，创造有中国风格的新作品是台湾文学的使命：
希望青年一心一德负起建立中国文化风格的文艺责任。吴浊流：《我设文学奖的动机和期望》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第32页。
希望做新诗的人，赶快自主自立，另树一帜，创造有中国文化格律的白话诗，来与世界文学并驾齐驱。吴浊流：《汉诗须要革新》，同①，第85页。
创造有中国文化格律的新作品，才是台湾文艺的使命。吴浊流：《漫谈台湾文艺的使命》，同①，第19页。
八，台湾文学的特殊性要与中国和世界文学的普遍性相统一：
现在中国文学，具有另一种特殊性质。现在我们在台湾特殊环境下挣扎，其文学也在这样环境下苦闷，若是不承认这样特殊环境，也无法创造有生命的作品，其作品一切变为虚空或是虚伪的，怎么也谈不起文学的价值。所以现在的中国文学须要认清楚台湾的特殊环境，才有实在性，根据实在的特殊性，才能产生优秀作品，须要这样做，文化沙漠才有文化价值的作品可谈。吴浊流：《漫谈文化沙漠的文化》，张良泽编：《吴浊流作品集·黎明前的台湾》，同①，第175、176页。
文艺一面是特殊性，一面是普遍性。特殊性是因环境、历史、传统各有不同，其产生的作品，自然有特殊的个性，但这个性要具备有普遍性才称好作品。……
台湾文艺要根据台湾的特殊环境而产生一个个性，这个性又要合于中国的普遍性，同时具备世界的普遍性，才有价值可言。吴浊流：《漫谈台湾文艺的使命》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第17页。
吴浊流的上述文学主张，前五个部分可归结为“介入文学”的精神，后三个部分则反映了一种中国民族主义文学观。
吴浊流走上文学道路有一定的偶然性。但这对一个作家而言并不说明任何问题。很多作家都是不期然而然地进入文坛的。而且，以吴浊流的敏感的气质和秉性而论，他最终成为作家或许也是冥冥中的一种必然。尽管缺乏文学生涯的心理准备，但出生在中华民族反对帝国主义侵略、挽救民族危亡的时代，生活在日本殖民统治下的台湾，时时目睹着殖民者的残酷暴虐，感受着亡国奴的痛苦和耻辱；同时，从小受到中国传统文化特别是中国古典文学的熏陶，又处身于台湾新文学的现实主义语境之中，因此拿起文学之笔，便可能会描画出一种“为人生的艺术”，并且会打上一种民族性格的烙印。台湾光复后海峡两岸长期分裂对峙，国民党当局在台湾实施戒严统治的冷峻现实，也使他手中的笔无法离开台湾的乡土和人民，他别无选择地继续以文学的方式表现自己对台湾现实的关怀与对中华民族未来的展望。诚然，吴浊流的文学思想是随着他的世界观、祖国观和创作的逐步成熟而成型的，而并非一开始起步他就具备这样明确的介入精神和民族意识。
“介入”，是指对现实与人生的深切关怀。介文入学，也就是关切现实与人生，创作主体具有强烈的干预生活意识的文学。法国存在主义哲学家、作家萨特（Jean…Paul
Sartre）曾详细论述过写作的介入性质。萨特认为，语言也是一种行动方式，是行动的某一特殊瞬间，人们不能离开行动去理解语言。说话之所以是一种行动，是因为任何东西一旦被人叫出名字，它就不再是原来的东西了，“它失去了自己的无邪性质”。如果你对一个人道破他的行为，你就对他显示了他的行为，于是他看到他自己。由于你同时也向所有其他人道破了他的行为，他知道自己在看到自己的同时也被人看到；他不经意做的动作这一来就如庞然大物那样存在，为所有人而存在，它与客观精神相结合，获得新的规模，它被回收了。这以后，这个人又怎么能照原来的方式行动呢？当一个人的行为被人评论后，他就不得不面临着两种抉择：或者固执地继续这一行为，明知故犯；或者放弃。所以，“我在说话时，正因为我计划改变某一情境，我才揭露这一情境；我向自己，也向其他人为了改变这一情境而揭露它；我触及它的核心；我刺穿它，我把它固定在众目睽睽之下；现在它归我摆布了，我每多说一个词，我就更进一步介入世界，同时我也进一步从这个世界冒出来，因为我在超越它，趋向未来。”［法］萨特：《什么是文学？》，《萨特文论选》（施康强译），人民文学出版社1991年4月初版，第102页。根据这一理论，萨特认为，作家是选择了某种次要行动方式的人，他的行动方式就是通过揭露而行动。因为写作就是一种说话，所以也就是揭露，而“揭露就是改变”。他还指出，文学“是一面批判性的镜子。显示，证明，表现：这就是介入”。［法］萨特：《关于我自己》；转引自施康强：《萨特文论选》“译者导言”，同①，第20页。文学介入，归根结底就是承担全世界，承担整体。写作既是提示世界又是把世界当作任务提供给读者的豪情。在介入观的基础上，萨特将文学的作用提到相当的高度：“不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”［法］萨特：《关于〈家庭的白痴〉》，《萨特文论选》（施康强译），人民文学出版社1991年4月初版，第136页。从介入文学观出发，萨特因而倡导一种生产文学、实践文学。当然，萨特的介入文学观未免过于夸大了文学的功用，同时将介入视为文学的一种先天性质，不仅与其“存在先于本质”的存在主义理论自相矛盾，而且其绝对化的结论也难以面对文学史的复杂事实，即历史上和现实中既有为被压迫者代言的文学，也有为压迫者歌功颂德的文学。在后者的情形中，写作不仅不是揭露和改变，而且还起着掩盖和维持现状的作用。因此，与其说介入是文学的先天规定性，毋宁说是主体自我选择的结果。然而，萨特的介入观毕竟认识到了文学的介入功能，指出并肯定了文学的社会和历史意义，并强调作家参与历史进程和文化创造的责任，因此是一种积极的文学观，有其合理性的一面。
介入文学可以是一种现实主义文学或具有现实主义文学品格，但并非所有的现实主义文学都有强烈的介入意识。萨特本人就对现实主义评价不高，并刻意对介入文学与现实主义作出了区隔。他认为，现实主义由于相信能够对现实作出公正的描绘因而是一种谬误。因为现实不可能被公正地描绘——既然连知觉本身都是不公正的，既然只要人们叫出对象的名字，对象就已经被改变等等。其实，如此全面切断介入文学与现实主义之间的联系并不合适。萨特所说的只是一种关于现实主义的理解。而且介入文学如果脱离一定的创作方法必定无从实现。当然，介入文学也不一定仅归结为一种特定的创作方法。就现实主义而论，我们不妨将是否具有介入精神而将其区分为积极与消极两种。如此来衡量吴浊流的小说写作实践，则他的介入文学主张最终体现为积极的现实主义创作方法。我们稍后将论及。
另一方面，以“介入”定义吴浊流的文学观，并非说明吴浊流是一个萨特意义上的“战斗”作家，萨特在二战时期曾经参加地下抵抗组织，并且信奉马克思主义。而是对其关切历史与现实的文学主张和人文情怀的涵括。吴浊流并不是一个呐喊着意识形态口号的激进作家，其文学对现实的介入主要是自觉地以对历史与现实的真实书写，把“思想没有痕迹地化入作品”，诉诸读者的良知和审美情感，来达到铸造民族精神并影响社会现实的目的。
吴浊流的文学观并无形成系统的理论，然而它却具有理论的辩证逻辑，因而散见于多篇随笔的文学主张却也呈现出某种内在统一性。“我写的小说带有历史性的性格，所写的各篇都是社会真相的一断面……若将此十九篇连串起来，日据时代及光复后的社会情形之投影，以及政治的影响不消说，同时，社会的歪风畸形怪相也可以窥见的，所以亦可作为本省社会之内幕来看吧。”“我对外省作家有一个希望，即中日战争时，有很多可歌可泣的抗战史实，如以此为背景写成小说，例如把台儿庄、大场镇、长沙、长白山、缅甸等地，我国军民英雄抵抗的血战记录起来，可留于后世。此等历史小说，要根据史实，所以要赶快着手，再过十年就无法采访，现在写还有老一辈参战的英雄可以请教。”
……这些议论显示着这样一种认识：文学要介入现实，首先应该对历史与现实进行真实的书写。即既要表现民族的“可歌可泣”的光辉历史与英雄人物，也要表现平凡的生活与人生；既要表现生活的光明，也要揭示社会黑暗与畸形人物。而对社会“真相”和“畸形怪相”的描写不是目的，在此前提下要形成文学的教化作用：“一个真正爱国的作家，不仅要面对现实，把‘思想没有痕迹地化入作品’，以发挥文艺的潜移默化作用，而且更应该刺激社会、领导时代，走进一个清新明朗的境界。”“回想我写这篇小说（《亚细亚的孤儿》）的动机，是因为我们在殖民地生存的本省知识阶级，任你如何能忍耐善处，最少限度也要遭受到像这篇小说中的主角一样的精神上的痛苦的。所以，我写这篇小说来给有心的日本人看看，并且留给我们后代的人知道。”
……文学的教化意义并不等于丧失文学的独立性，要求文学成为政治或商业牟利的工具。就台湾的具体环境而言，文学也不应该拿来做反共政治的工具，从而沦为反共宣传的空洞口号：“‘反共八股’和‘口号文学’，是一对挛生兄弟”，因此“爱国家、有良知的文艺作家”，应该自觉地弃绝“味同嚼蜡的‘口号文学’”。只有坚持文学对现实的介入，同时保持文学作为审美艺术的特性与独立性，文学才能经得起时间的考验，才能经得起历史的评判，从而具有恒久的艺术魅力和审美价值：“一个文艺家其作品须要经得起历史的批评，而且要对得起子子孙孙，才有文艺价值可言。”“文艺作家若不丢掉口号文学及模仿文学，将来恐怕无法经得起历史的批判。”作家通过文学作品介入，投射自己对现实人生的深切关怀，并且以作品中表现出的作家良知唤起社会良知，实践自己的人生抱负，履行自己的社会责任，从而维护生命的尊严，实现生命的价值和获得超越性的生命意义。因此，文学“就像我们人身某种维他命”；也因此，从事文学创作“比白死有价值”，“为文艺而死是死而无憾。”
值得指出的是，吴浊流的介入文学观与中国民族文化传统和中国（大陆和台湾）新文学的主流是一脉相承的，因此有着一定的民族根源和民族色彩。吴浊流不仅深受中国古典文学熏陶，热衷汉诗创作，而且受到中国五四新文学的影响。张良泽《不灭的诗魂》一文说，吴浊流“读的作品很多，而且日本的有名作家作品他都读过，并且他受中国古典文学的影响也很大，从小就在汉字的环境中长大，受中国文学的影响，后来走上了汉诗这条路。至于新文学方面，他的小说�
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