只是词句的音响，再加上旋律和韵脚，就好像是一种音乐。所以，它本身中已取得某种完全和意义，已经不是手段，不只是指示事物的符号——即不是言语意义的符号，而是为了它自身的存在。而且，这个音响的惟一使命是‘悦耳’，在完成任务之同时，也满足了读者所有的要求。因而这个音响所表达的思想，如今就成了附加物，就像音乐的歌曲所配上的歌词一样。那又像是突然而来的意外赠物，这里没有任何的请托或希求，很容易令我们欣然接受。假如这里再有散文所表现的思想价值的话，那就更令我们着迷了。”［德］叔本华：《生存空虚说》（陈晓南译），作家出版社1987年4月初版，第197、198页。格律诗的形式虽然严格，但它对音律的讲究和追求使它成为一种令人心神愉悦的美的形式。
吴浊流将汉诗发扬光大的主张并身体力行地坚持创作，不仅表现了一种对中国民族文化传统的深刻认同与情有独钟，而且也是对汉诗的艺术魅力的一种深切体验和心领神会。而在新文学基本上已一统天下的形势下，他的“顽固”反倒显示出某种特立独行的傲然雄姿。
然而，毕竟无可否认的事实是，五四新文化运动掀开了中国文学的崭新的一页。中国现代文学的现代性标志，一方面是文学的思想内容的丕变。如同郑振铎所指出的，以往的文学者“大部分的人，都中了儒学的毒，以‘文’为载道之具，薄词赋之类为‘雕虫小技’而不为。其他一部分的人，则自甘于做艳词美句，以文学为一种忧时散闷、闲时消遣的东西”。郑振铎：《整理中国文学的提议》；转引自韩毓海主编：《20世纪的中国：学术与社会·文学卷》，山东人民出版社2001年1月初版，第57页。五四新文学则以反帝反封建的思想为其话语核心，既表现为对“国民性”的无情批判，也表现为对个性解放的大声疾呼。另一方面，是文学从古典形式向现代形式的转换。从语言来说，是文言文被白话文所取代；从文体上，章回小说、旧体诗词、小品文等被现代小说、新诗和新散文等取代。新文学的语言和文体的嬗变并不仅仅是简单的形式转换，而是有着深刻的历史意义。周作人曾这样论说：“新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形色也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想；正同旧诗词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样。”“我们要想救这弊病，须得摆脱历史的因袭思想，真心的先去模仿别人。”周作人：《日本近三十年小说之发达》；转引自韩毓海主编：《20世纪的中国：学术与社会·文学卷》，山东人民出版社2001年1月初版，第55页。由于帝国主义的入侵，中华民族被迫作出了现代性追求的反应。民族解放和建立现代民族国家成为中国现代史内在的巨大历史冲动，中国新文化包括新文学的建构和想象理所当然地被纳入这一总的现代性设计之中。“对于新文学的创作者来说，将文学的内容与形式与时代联系起来，明显地赋予文学创作者一种目的的感觉，即文学的创作工作是这样一种时代的工作，它本身是历史朝向未来过渡的一个重要部分。只是在这样一种时间意识之下，新文学才成为反传统的文学。”汪晖：《我们如何成为“现代的”？》，《中国现代文学研究》丛刊，1996年第1期，作家出版社1996年3月初版。因此，“白话文运动不是一场单纯的语文变革运动，实际上，它也是一种现代社会、文化和价值的重建运动。它不仅是要‘通于俗’，要使知识分子和大众具有共同的语言，而且要通过国语推动与肯定现代民族国家共同体的想象与创造。”旷新年：《现代文学观的发生与形成·民族国家的文学》，韩毓海主编：《20世纪的中国：学术与社会·文学卷》，山东人民出版社2001年1月初版，第81、82页。现代民族国家的认同要求一种全民共用的语言。而五四白话文运动颠覆了文言文的特殊地位，填平了操持文言文特权的士大夫文人与普通大众的语言等级鸿沟。白话文对文言文的取而代之并不是由于它是一种新的语言，而是因为它具有更强大的共同交流的功能，它使全民族在语言上平等地交流的可能性变为现实。而“五四新文学在打破古典文学传统的同时所依循的‘现代性’规范主要是西方文学的尺度。无论是小说（fiction或novel）、新诗、散文（小品文essay）还是话剧，这四种主要体裁基本上参照的是西方文学的分类标准。这种分类直接规定了究竟哪些文学形式可以忝列于现代文学的门墙”。吴晓东：《建立多元化的文学史观》，《中国现代文学研究》丛刊，1996年第1期，作家出版社1996年3月初版。并且，民族文化传统与民族形式并非是凝固静止的，它们也处于历史发展的时态变化之中，后人不同角度的纵向与横向的解读和演绎不断赋予它们新的内涵。“我们生活在传统中，我们也创造着传统。……它处于不断凝聚而又不断更新的状态。它并非凝固不变，一个历史悠久的民族，经过历代先民的智慧创造，积淀而为丰富的文化诗歌传统，尽管它的构成之中有相当稳定的基因，但又是不断发展不断丰富着的。”谢冕：《传统之与我们》；转引自孟繁华：《精神信念与知识分子的宿命——谢冕文学思想论纲》，贺雄飞主编：《世纪论语》，第299页。不仅是对旧传统的批判继承能创造出新传统，而且对外来文化的借鉴吸收也可以发展成为民族文化的一部分。如同郭沫若所说：“外来形式经过充分的中国化是可以成为民族形式乃至民间形式的。”郭沫若：《“民族形式”商兑》；转引自黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社1984年6月初版，第352页。尽管在以启蒙运动为思想标志、以法国大革命为政治标志、以工业化和自由市场为经济标志的西方现代性在随着帝国主义的入侵而强加于中国，当尚沉酣于古老历史的辉煌梦想中的中国被列强的炮声惊醒而面对突如其来的现代性之时，现代性本身却已在西方分裂为作为经济和社会变革产物的资产阶级的现代性与以反资本主义的浪漫主义为代表的美学现代性，因而给中国的现代性追求带来了一定程度的迷惘和困惑，然而置身于世界格局中的中国除了义无反顾地迈上现代性的途程之外别无选择，古老中国的现代化已是一个不可逆转的历史趋向。中国文化和文学的现代化，诚然需要重视审视传统文化的价值并继承其中的优秀成分，并警惕丧失民族自我身份的“全盘西化”倾向，但在试图否定进化论、突变论的激进主义历史观的同时，也应看到这样一个事实：“毕竟以‘现代性’为核心价值与审美取向的新文学相对于旧文学更能准确地反映现代人新的思维、语言、审美、心理习惯，更吻合于现代人感受和认知世界的方式。”吴晓东：《建立多元化的文学史观》，《中国现代文学研究》丛刊，1996年第1期，作家出版社1996年3月初版。正是在这个意义上，一生对旧体诗词创作乐此不疲、作品驰名海内外并被公认为达到了很高艺术成就的政治家诗人毛泽东，在谈到自己的旧体诗词时说：“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年”，“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”毛泽东：《致臧克家等》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年4月初版，第308页。
中国古典诗词在唐宋时代达到了辉煌的顶峰，然而，一个民族的语言和美学倾向也是不断发展变化的。旧体诗词严格的格律要求使其别具一种整饬和音律之美，但“戴着镣铐的舞蹈”毕竟不是自由的舞蹈，更不是大多数现代人所再认同的审美趣味。同样的欣赏趣味的演变也在西方发生。叔本华虽然也认识到格律诗的艺术魅力，但他认为，格律诗人在音韵上费了偌大的周折，反而使读者如入迷阵，摸不到门径。而享受诗的乐趣，不会是在头脑昏然转向之时引起的。尽管大诗人能够克服格律诗的形式的困难，而能示读者以轻快优雅之趣，但只有这一点事实，还不足以令我们推举格律诗。“因为，这些形式本身就极烦琐并且又没有效果。就是连很有成就的诗人，用这些形式时，韵脚和思想也屡屡发生纠葛，有时韵律得胜，有时思想占上风，换言之，就是有时思想为韵脚所压抑而萎缩，或者，韵脚由于思想的贫弱而稍作退让。”［德］叔本华：《生存空虚说》（陈晓南译），作家出版社1987年4月初版，第199页。美国诗人惠特曼（Walt
Whitman）亦曾指出：“诗的实质不是可以用韵律、格式一致或者对事物的抽象的倾慕，也不是可以用哀诉或者好的训诫展列出来，诗的实质是以上这些以及更多的别的事物的生命，它是在灵魂里面的。”“伟大的诗人的优点不在引人注目的文体，而在不增不减地表达思想与事物，自由地表达诗人自己。他对自己的艺术宣誓：我决不多唇舌，我决不在我的写作中使典雅、效果或新奇成了隔开我和别人的帘幕。我决不容许任何障碍，哪怕是最华丽的帘幕。我想说什么，就照它的本来面目说出来。”“伟大的诗篇对于每个男人和女人的使命是：你和我们平等相待，只有这样，你才能了解我们。我们并不比你优越，我们所含有的，你也含有；我们所享受的，你也可以享受”。［美］惠特曼：《〈草叶集〉序言》（董衡巽译），伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年11月新1版，第506—508页。与新诗相比，旧体诗的格律不仅对诗人的自由表达有较大的约束，而且在语言上它很难脱离文言文，是一种只有少数人才掌握的技巧和文体，在创作者与普通大众的语言和欣赏习惯之间筑起了一道鸿沟，构成创作者与大众的一种不平等的关系，从而变为一种无法赢得广泛理解的与时代不合拍的诗体。同时，旧体诗与文言文的这种难以摆脱的关系，注定了它所运用的语言，有许多只是叔本华所说的“专供诗用的辞汇”。而“专供诗用的辞汇，距离我们的心较远，不能直接诉诸精神，因而使我们的感情处于冷淡的状态中，它是诗的会话用语，是画里的感情，排除真实的情感”。［德］叔本华：《生存空虚说》（陈晓南译），同①，第200页。
诚然，旧体诗词作为一种源远流长的民族文学形式，至今尚散发极大的魅力和光辉。它的创作者和爱好者仍为数众多，而且也出现了一些脍炙人口的篇章。近些年来由于经济全球化引起的文化本土化的反弹，旧体诗词的创作更有升温的迹象，习好者与日俱增。但是，在白话文和新文学取得全社会的共识因而早已成为中国新文化的标志语文的今天，旧体诗作为一种文体，已很难再占据文坛的主流。因此将中国文学包括台湾文学置于现代性的趋势下来考察，吴浊流提出的汉诗即旧体诗作为当代和未来的“中国文化风格”、“中国文化格律”的构想，其有效性如何恐怕还只能存疑。然而，在今天台海风云变幻的语境中解读吴浊流这种倔强的国粹主义—中国民族主义情结，却是令人心头别生一番感动！
吴浊流的“汉诗”概念，还有一个问题需要厘清。用“汉诗”一词指代中国古典诗歌，吴浊流对此曾有解释。他认为，“查汉以前没有五、七言的诗，到了汉时代，才发展到五、七言，所以用汉诗二字最为适当。”吴浊流：《关于汉诗坛的几个问题》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第88页。如果汉诗指“中国格律诗”或“汉语格律诗”，古典汉诗指“古代中国格律诗”或“古代中国汉语格律诗”，这一定义大抵是正确的。而如果将之理解为“汉民族格律诗”和“古代汉民族的诗”，则是一种谬误。吴浊流曾说“汉诗具有中国固有文化的特色，是汉民族最高智慧的表现”，显然是将汉诗错解为仅仅是汉族诗人的创作。事实上，中国古典文学是包括汉民族在内的全体中华民族的共同创造。在民族融合与同化的过程中，历史上许多少数民族文人也运用汉语写出了许多佳篇华章，涌现了相当一批杰出的少数民族诗人和作家。所谓汉诗实际上也包括了少数民族诗人用汉语创作的诗作。这是在把握和分析吴浊流的中国民族主义文学观时所应注意的“民族”的这一内涵。一些中国大陆出版的论著也存在着对“民族”概念的错解。如说：“台湾、大陆更是千百年来共同沐浴着汉文化的文化传统。”“台湾人民对自己的本土地文化追根究底，表现出了对祖国大陆汉文化的认同，用强烈的民族意识对抗皇民意识。”丁帆等：《中国大陆与台湾乡土小说比较史论》。南京大学出版社2001年5月初版，第117、119页。“汉族”是生物学和人类学意义的种族概念，而不是现代民族概念。“汉文化”并不能与“中国文化”划等号。如果承认中国文化传统是全体中华民族的共同创造，那么说台湾、大陆仅仅沐浴着“汉文化的文化传统”、台湾人民只是“对大陆汉文化认同”，无异于将“汉文化”从多民族文化构成的“中国文化”中排除。
尽管吴浊流以汉诗作为“中国文化风格”、“中国文化格律”的构想是否一个现实的方案大可争议，但在全球化的趋势愈演愈烈的当代世界，各民族如何保持民族文化的个性，具体就中国而言，如何保持中国文化的民族性，即其相对于西方文化的差异性和特殊性，已是一个迫在眉睫的严峻挑战。因此吴浊流所提出的思路，不只在上世纪六七十年代，在21世纪的今天也仍是一个前沿的课题。
第二节 “台湾意识”还是“中国意识”？
在学术研究中，提出问题往往比回答问题更为重要。然而，吴浊流的民族认同问题如果在20世纪80年代之前提出，会被认为是一个伪命题。因