代文学的真正现代化。新时期以来，中国文艺致力于借鉴包括过去认为是资产阶级文艺思潮而否定的西方现代主义在内的世界文学，从而重新探讨文学的民族化与世界化问题，这大概与民族形式论争所留下的影响不无关系。从这一角度上讲，可谓民族形式论争乃至今仍有效的未完的论争。”［韩］金会峻：《中国现代文学史上“民族形式论争”研究》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第3期，作家出版社1996年8月初版。
在台湾，民族形式与民族风格问题也在不同的时期以不同的方式出现在文坛的论争中。在日本殖民统治时代，台湾的民族文学受到压迫，在“皇民化运动”前，殖民当局就禁止中文，台湾作家被迫放弃本民族的语言，更谈不上民族形式与民族风格。光复后，国民党当局鼓吹的“战斗文艺”炮制了大量内容空洞、毫无美学价值的“反共八股”，无异于对民族形式与民族风格的变相摧残。60年代的现代主义思潮，出现了“全盘西化”的极端倾向，是对民族化的打击。70年代乡土文学虽然取得了主流话语的地位，然而这一文学运动最终却分裂成了以陈映真、黄春明等为代表的坚持中国民族主义的左翼文学阵线和以“台独”政治诉求为标的的分离主义文学阵线。一些乡土文学作家发生了可怕的转向，1997年10月，陈映真在人间出版社与夏潮联合会在台北主办的一场学术研讨会上发表论文指出：“叶石涛、王拓、陈芳明、巫永福、宋泽莱、李魁贤和不少原台湾文学的中国性质论者，在没有做任何负责任的转向表白条件下，转换了自己的思想和政治方向，从他们的原来的原则立场，全面倒退。”陈映真：《向内战·冷战意识形态挑战——70年代台湾文学论争在台湾文艺思潮史上划时代的意义》；转引自吕正惠、赵遐秋主编：《台湾新文学思潮史纲》，昆仑出版社2002年1月初版，第360页。“相对于70年代强烈的中国指向，80年代兴起全面反中国、分离主义的文化、政治和文学论述，台湾民族主义代替了中国民族主义。反帝反殖民论被对中国憎恶和歧视所取代。民众和阶级理论，被不讲阶级分析的‘台湾人’国民意识所取代。历史给予台湾形形色色的民族分离主义将近二十年的发展时间。但看来70年代论争所欲解决的问题，却不但没有得到解决，反而迎来了全面反动、全面倒退和全面保守的局面。”陈映真：《向内战·冷战意识形态挑战——70年代台湾文学论争在台湾文艺思潮史上划时代的意义》；转引自吕正惠、赵遐秋主编：《台湾新文学思潮史纲》，同①，第361页。至此，在台湾的中国文学的民族形式与民族风格问题的探讨不仅没能进一步深入，反而在“文学台独”中令人触目惊心地演变成反民族、反中国的文学。
吴浊流虽也曾提出“文艺若不能大众化，国人的文化水准恐怕永远不能提高”的观点，但这一见解更多是立足于文艺的教化功能上说的。因而后来他在论述“文学不是工具”时又指出，“例如文学拿来做商业工具，要达到买卖的目的，就要有商品的价值，须具商品价值的作品，就不能不考虑大众的口味，为合大众的口味，就要迎合大众，要迎合大众怎么能顾及文学本身的文艺生命呢？”“大众化”与“迎合大众”固然不是一回事，但在吴浊流关于民族形式与风格的思考中，“大众化”并不是一个鲜明的或主要的方向。他的建立“中国文化风格”、“中国文化格律”的主张更多地落实在诗歌而且是汉诗即中国旧体诗上。由于偏爱汉诗，他给予了汉诗崇高的地位。在他看来，汉诗不仅“是我民族创造的文化的精华”，“是中国文学之结晶”，“可与民族共存荣”；而且汉诗也“实非近代文明所能轻易望及的”。虽然他曾指出，“新诗是一条新路，我很同感”，吴浊流：《有关文化的杂感一二》，张良泽编：《吴浊流作品集·黎明前的台湾》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第148页。并且在他创办的《台湾文艺》杂志设立了新诗奖；也曾解释“我主张的固有文化格律，不是指固有形式，而是主张固有文化的传统和风格，千万不可丢弃汉诗的灵魂和哲学的奥妙的意境，及典雅的措词，尤不可抹煞汉诗重人格、重个性的优美传统”。但他还是认为，“现在的新诗，虚心来讲，其价值还未能与汉诗同列来论”。吴浊流如此推崇汉诗，诚然是因为他的强烈的中国民族主义意识，因为传统优秀汉诗所体现的民族精神和“民族的最高智慧”；但他将汉诗视为国粹的另一个原由，是因为它在形式上是民族文化创造的精华，“没有模仿性”，是最纯粹的民族形式与风格。在批评“新诗或现代诗中，有些诗不但全篇不懂，连所用的语言，一句一句分开来解释，还是不能令人了解，究竟所有的语言，是不是中国话，或是猿言，抑是鸟语呢”吴浊流：《对诗的管见》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，同①，第96页。的同时，他也指出汉诗创作之所以停滞不前的原因，一是“五四运动之后，我们的青年崇拜西洋文化，产生奴化思想，连固有文学都被视为落后，不值一谈，弃如垃圾，一切主张西化，模仿西洋文化，以致我们的固有文学停顿于唐宋时代，不能进展，致使不能近代化了。于是拿西洋文学来代替，与固有文学断脉，自甘屈居西洋文学脚下挣扎以为荣”。吴浊流：《我设文学奖的动机和期望》，同②，第31页。二是后来的汉诗人对汉诗格律产生误解，先找韵和平仄再做诗，而不了解“原来诗韵和平仄的规矩是依前人所做的好作品来编成的，好诗自然而然有韵、有平仄、有格律、有音调、有偕偶，但现在的人先找韵，依平仄的规矩来做诗，创作上患了颠倒的错误”。吴浊流：《对诗的管见》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第97页。他认为汉诗的改革应采取渐进的方式。他以李白的《将进酒》为例，指出这首二十八句的诗中有三言、五言、七言、十言，既表现了李白造句不限字数、不受格律拘束的自由的创作精神，也说明了他还“留恋七言之好处”。“像李白的天才，尚且踌躇不敢完全脱离从来的规范，岂无原因？”他认为，这是因为李白认识到传统规范的合理的一面，所以才采取明智的态度做一个改革的渐进主义者。在指出“自五四运动以来我们的文化，全棚被西洋文化摇动了，因此我们的文化人在此混乱状态中挣扎，有些人前进不得，有些人后退不能；但急进者索性不顾一切，向前迈进模仿西洋文化，可是模仿就是模仿，很难融合国情，就像借他人的衣裳而舞的演员一样，总不合体，感觉不满”之后，他进而提出：“我主张要拿固有文化格律做不动的定点，有此定点就不怕西洋文化摇撼，若无的话，就会被西洋文化全棚摇倒。”汉诗，或主要是汉诗，就是他所认为的可做“不动的定点”的“固有文化格律”。汉诗虽然也需要革新，虽然“汉诗到现在要转变，无人反对，但，不是一朝一夕就可以完成，须要长期，或者要几百年的时间，经有名无名的天才之努力才能完成的”。同①，第94、95页。所以，汉诗这一“固有文化格律”，也就是中国文学或中国诗歌创作所应珍惜和坚持的风格形式。
吴浊流上述的论点，表现了其文学思想的矛盾。一方面他有着“我们的固有文学，不消说须要近代化”，“汉诗非近代化不行了”，“我们一定须要再加研究，将固有文化，拿来现代化，创成现代中国文学来与世界文学并肩竞秀”，“创造有中国文化格律的新作品，才是台湾文艺的使命”……的焦灼感；另一方面，他又认为汉诗这一“固有文学”的转变，“须要长期，或者要几百年的时间，经有名无名的天才之努力才能完成”。亦即说，汉诗仍是今天乃至未来相当长的时期的“中国文化格律”。这种对旧体诗的执著和留恋，并不是吴浊流的个人现象，而是从五四时代至今一直受到忽视的中国现当代文学的一个重要课题。
吴浊流对汉诗执著的另一面则是他对五四新文化运动的反省。他认为：
五四运动的效果，谁都不敢否定；但其副作用也是可怕的。例如打倒孔家店，当时的社会环境，推行这个运动是有充分的理由，可是当时主唱者能考虑到其副作用时，就不敢毫无分别地打倒孔家店，铲除孔教吧。如果当时用科学的眼光来分析孔教思想的长短，以其政治思想不合时代应该打倒，然而孔子的个人伦理及个人道德，千秋不悖，万载不变，应该保存的。可是他们不分皂白，铲除孔教，连头并根都拔掉，后来才觉其副作用之大，这时候骑虎难下，也无法可以补救了。
汉诗也是一样遭受其运动的副作用之一，我国的诗篇形式及其定型，代代相传，很少改变，积弊之大，早已不合时代了，当然应该要转变；但，不可无分皂白，连汉诗的好处都摧残无余，一切抛弃，而专事模仿外国诗以为时髦，造成文艺摊贩，争相采新集异来贩卖国人。吴浊流：《对诗的管见》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第92、93页。
事实上，对五四运动的反思在中国现代文学史上一直没有停止。比如在30年代末40年代初的那场“民族形式”论争中，就有一些论者指出五四新文学与广大群众仍很隔膜，它普遍存在的欧化，就是“洋八股”的表现。对民族传统的极端否定，忽视了旧形式的意义，趋向全盘西化等，“使文艺之民族新形式还没有最高完成，语言形式的缺点还严重存在。”周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》；转引自黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社1984年6月初版，第351页。一些论者则提出，五四新形式与旧形式、民族传统与外来影响，不应相互排斥，而可以互相渗透、合流。黄修己：《中国现代文学简史》，同①，第351、352页。70年代后期中国大陆进入历史新时期后，文化界和文学界对五四运动的反省进入更深的层次，而且至今仍在进行。有学者指出，五四新文学是以一种激进主义的姿态出现的。这种姿态体现为对传统文学采取的是一种整体性的否定与反叛的态度，突出强调了新旧文学之间的变异性、断裂性而忽略了两者间的连续性和延承性，这是一种以突变论和进化论为基础的文学变革的理论设计。“这种进化论的文学史观的直接后果之一便是忽视了对文学传统在现代文学发展过程中所起的作用的研究。譬如说，用古代汉语创作的旧体诗词在现代汉语诗歌之外已然形成了另一条并驾齐驱的线索，从周氏兄弟、郁达夫、胡适等人为代表的新文学主将，到毛泽东、陈毅等一代政治家；从中华人民共和国成立后的胡风、聂绀弩，到‘四五’运动的天安门诗抄，旧体诗词远非白话新诗之外微不足道的点缀，而是形象化地标志着古典文学传统仍以其顽强的生命力介入着‘现代’生活。然而迄今的现当代文学史著作对旧体诗词的线索仅仅是偶有提及，这一文学现象显然未得到研究者应有的重视。”吴晓东：《建立多元化的文学史观》，《中国现代文学研究》丛刊，1996年第1期，作家出版社1996年3月初版。
对传统的诗歌形式的迷恋，并不纯然是个人趣味的问题。其中更重要的原因，还在于传统形式本身。传统诗歌形式之所以在历史上盛行并创造了辉煌的成就，与其本身的艺术魅力是分不开的。中国传统诗歌形式的显著特点之一，即是对平仄即声律的运用。中国古代文论家早就发现声律对诗文审美之重要性。西晋陆机《文赋》云“暨音声之迭代，若五色之相宣”；南朝齐周颙发现汉字的四声调，沈约提出作诗必须避免八种声病，刘勰则于其文论专著《文心雕龙》中辟“声律”一章作系统论说。刘勰认为，音律的制定乃是根据人的发声。而声音包含声调，是来自人的“血气”即生理机能。在人的语言中，所有的声调都有平仄之别。如果都用仄声字，“则响发而断”；都用平声字，则“声飏不还”。因此，声调平仄的配合应像“辘轳交往，逆鳞相比”。平仄和谐，“则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”。他还认为，诗文的美丑，寄托于吟咏之间；吟咏的滋味，流露于字句之中；字句的气力，则以和谐和押韵为归宿。对声律的研究、发现和实践，使中国古典诗歌历经四言、五言和七言的发展，至唐宋时期达到巅峰成就，并形成了一套严格的声律、对仗（对仗其实也包含着对平仄的考虑）等形式规范。这种形式规范既是以人的生理机能为根据，也是衍生于特定的民族心理、历史、文化和现实生活，是民族的审美意识、审美趣味和审美习惯的体现，因此在特定的历史时代和历史生活中，它是一种最普遍的艺术形式，也是一种最亲切、最适宜和最具表现力的民族风格。
古典诗歌注重韵律与韵脚，并形成了严格的押韵规定，不独在中国，而且在西方亦是如此。如欧洲的“商籁体”即十四行诗，就是一种格律严谨的诗体。德国哲学家叔本华（Schopenhauer）也曾注意到格律诗的魅力：“稀松平常的内容加上韵律和韵脚，乍读起来似乎也颇有意味深长的味道。就像姿容平凡的少女经过化妆后，也颇能惹人注目。即使偏颇，错误的思想一旦写成韵文，也像满有道理。”叔本华认为，只有“真”才是美的。若能把真理赤裸裸地表达出来才最为可贵。而散文能表现伟大而美丽的思想，所以比韵文更具真价。然而，韵律和韵脚为何竟能产生这样令人意外的强烈的效果，也大有研究的价值。他这样分析：“本来，听觉所直接感受的，只是词句的音响，再加上旋律和韵脚，就好像是一种音乐。所以，它本身中已取得某种完全和意义，已经不是手段