茏宰愕摹４堑男醋鞑皇且恢肿宰愕男醋鳎涸卮羌壑档纳钍轻пЭ晌５模蛭挥谐浞值哪谠谝谰荩蛔髡叩木褚坏┚跣眩咕苷庵轴пЭ晌５纳畋阒缓枚宰约翰徽娉稀Ｒ虼耍跋远准遣荒懿宓闹魅斯魅斯诖羌壑档姆段谑遣豢赏瓿傻摹！保鄱恚莅秃战穑骸渡竺阑疃械淖髡哂胫魅斯罚ㄏ右耄形闹鞅啵喊秃战鹬飨盗兄墩苎姥А罚颖苯逃霭嫔�1998年6月初版，第249、250、262—264页。在自传的写作中，由于社会现实语境亦即他人眼光的显在或潜在影响，也由于作者对这种他人眼光的信任与怀疑、挑战与服从相交织的复杂态度，他对素材的运用自然是有所取舍的。同时，由于记忆力依赖人脑的健康状态，现在的回忆与过去的“我”也并不一定完全重合。这一切就如同历史学家对历史事件的讲述一样。事实上，无论是《无花果》还是《台湾连翘》，都没有交待作者30年代曾经写过“皇民诗”。这或许是由于记忆的衰退，更可能是因为往事不堪回首。出现于两部作品中的，更多的是“审美化了的记忆”和“道德的构思”。因此，我们不能将以自传体小说文体写成的《无花果》和《台湾连翘》中的主人公与作者完全混为一谈。了解吴浊流的民族认同，不能仅仅依靠《无花果》和《台湾连翘》，还必须通过对作者生平、其他作品以及书信等的解读来达成。在借助作品方面，尤应重视吴浊流的随笔散文和抒情汉诗，因为随笔散文和抒情诗应比小说甚至自传的“自传性”程度更高。随笔散文更近似于巴赫金所说的“自省自白”文体，“在自省自白中既没有主人公，也没有作者，因为不存在实现他们相互关系的立场；不存在价值外位的立场；主人公和作者融为一体，……情节素材作为有审美意义的因素，不可能出现在自省自白中（情节素材指自我满足的、局限而封闭的事件肌体，它被孤立出来，有着合乎情理的开头和结尾）；也不可能存在作为审美意义上的环境的对象性世界，亦即没有艺术描绘的因素（风景、场面、日常习俗等）。”与“自省自白”一样，在随笔散文中，作者与主人公融为一体，也就是同为一人。而在抒情作品中，也存在着相似的情形。抒情诗中的作者与主人公的接近较之在传记中并不逊色。当然，在这几种文体中作者与主人公的关系还是有所区别的。如果说在传记中，由于他人眼光对作者的左右，使作者比主人公贫乏；在“自省自白”中，作者等于主人公；那么，在抒情作品如抒情诗中，则是作者对主人公的胜利：主人公几乎无可与作者相抗衡，作者仿佛渗透到他的全身，只让他在内心深处留有完全潜在的一种独立的可能性。主人公内心的一切仿佛全部外向而诉诸作者，为作者所把握。抒情诗中没有两个而是只有一个统一体；作者和主人公的两个圆圈是重叠在一起的，他们的两个中心也是重合的。［俄］巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》（晓河译），钱中文主编：巴赫金著作系列之《哲学美学》，河北教育出版社1998年6月初版，第245、265、266页。所谓“语为心声”、“诗言志”，在随笔散文和抒情诗中体现得尤其充分。吴浊流的随笔散文（其中作者等于主人公）和抒情汉诗（其中作者与主人公重叠）也许不是很讨某些“台湾主义者”的喜欢，但撇开它们来谈吴浊流的认同只能是管窥蠡测的片面和虚妄。
又，关于《台湾文艺》的创办和刊名问题。台湾某些论者对此之所以颇为津津乐道，乃因他们以为吴浊流创办《台湾文艺》杂志是对“台湾意识”的张扬。如彭瑞金说：“《台湾文艺》的存在显得有点孤单，然而却从未失去它台湾本土文学的灯塔地位，被视为文学界台湾精神意识的堡垒。”彭瑞金：《台湾新文学运动40年》；转引自曹永洋：《文学长流斩不断——序〈吴浊流致钟肇政书简〉》，见钱鸿钧编、黄玉燕译：《吴浊流致钟肇政书简》，（台北）九歌出版社2000年5月10日初版，第33、34页。吴浊流创办这份杂志的真实缘起和宗旨究竟如何？吴浊流1963年11月4日在致钟肇政的信中谈到要创办杂志时说：“我很想取名为《青年文艺》。名称由谁取都无所谓。如果你有比我想的更适当的杂志名称就请告诉我。我也向其他的人提出同样的要求。”在1964年2月21日致后者的信中，吴浊流说：“我们的杂志是同人杂志，而目的并不在于赚钱。我们是要给年轻的台湾籍作家提供一些写作的空间为目的的。”钱鸿钧编、黄玉燕译：《吴浊流致钟肇政书简》，（台北）九歌出版社2000年5月10日初版，第72、84页。而这份杂志后来之所以取名《台湾文艺》，钟肇政如此叙述：“某日，他（吴浊流）来舍闲谈，忽提出想办一份文学杂志的意念。他似乎有意重拾旧日衣钵，从事创作，解决发表的问题，这也不失为一法——他有没有这个意思，外人不得而知，然而他平常言谈间总不免为台湾之沦为‘文化沙漠’而慨叹，而坊间的诸多副刊与文艺杂志，篇幅虽然奇大，可观的作品却百不一见，且以迎合时流的作品居多，他之有意振衰起弊，是可以想象的。而他向我提起这个想法，除了听听我的意见之外，主要是无法决定刊名，要我拿个主意。我是个坚决的‘台湾文学主义者’，虽然曾经以此被讥笑过，但是我从不改素志，故此吴氏垂询，我几乎不假思索就提出了我的想法：‘台湾文学’，而且还是‘只此一家，别无分号’！／吴氏似乎觉得意外，同时也似乎毫不意外地莞尔一笑，表示有了‘台湾’两字，恐有未妥，一则这两个字太敏感，再则申请出去，准或不准，犹在未定之天。我愤然反驳说在台湾为台湾文学而办的杂志，舍‘台湾文学’四个字，还有更恰当更妥当的吗？其实，这四个字恐怕最符合吴氏原意，因为他也把一方面是台湾××报，台湾什么什么都可以，民间的台湾什么什么就不可以的蛮横、颟顸作风痛骂一顿。末了才表示就照我的意思吧。不过这刊名以后倒有了小小的改变——可以想象，他必定在不少朋友之间商量过这件事的，最后确定的则是《台湾文艺》。”钟肇政：《铁血诗人吴浊流》。
“吴浊流学术研讨会”，1996年10月5日，台湾新竹县立文化中心。从吴浊流的两封信和钟氏的这段话中，我们可以知道的是，吴浊流创办这份杂志，既有为消除台湾“文化沙漠”出力之心，也有为自己解决作品发表问题之意；而以《台湾文艺》作刊名，并非吴浊流的原初想法。他后来同意刊名冠以“台湾”二字，并说“是要给年轻的台湾籍作家提供一些写作的空间为目的的”，也不是出于80年代后至今甚嚣尘上的“台湾意识”。恰恰相反，吴浊流对台湾青年所寄予的希望，是他在许多作品尤其是《黎明前的台湾》中所呼吁的“台湾青年的任务在于建设，无论如何要为中国的建设而完成自己的使命才对”。对台湾青年作家的期望，他在《台湾文艺》创刊号上发表的《台湾文艺杂志的产生》一文中已说得相当明确。尤其在第四期发表的《漫谈台湾文艺的使命》一文，可谓非常清晰明白地阐述了《台湾文艺》的办刊宗旨和作者自己对台湾青年作家的期待，及对台湾文化发展的主张：
台湾文艺要根据台湾的特殊环境而产生一个个性，这个性又要合于中国的普遍性，同时具备世界的普遍性，才有价值可言。
例如广东音乐。起初由广东的特殊环境产生一个个性，这个个性具备有中国的普遍性，才能代表中国音乐，而在世界音乐界鼎足。
中国文艺因历史悠久，传统稳固，所以由历史或传统带来的好坏很多，我们的青年大多数不分皂白的，只知其坏处一切否定，视为古董不值一顾；但外国人视我们的固有文艺还有宝贵的东西存在，极力研究而发掘，追求中国固有文艺的好处拿回去给他们文艺家做榜样，或以为参考。
…………
现在中国文学，具有另一种特殊性质，现在我们在台湾特殊环境下挣扎，其文学也在这样环境下苦闷，若是不承认这样特殊环境，也无法创造有生命的作品，其作品一切变为虚空，或是虚伪的，怎么也谈不起文学的价值。所以现在的中国文学须要认清楚台湾的特殊环境，才有实在性；根据实在的特殊性，才能产生优秀作品，须要这样做，文化沙漠才有长出绿树的可能。
现在，大多数的作家，没有采取科学的态度来批判，对外国文学囫囵吞枣地模仿以为能事，我希望检点我们的文学的弱点，采外国文学的长处来补短，尊重我们固有文学的优点拿来做经线，采取外国文学的优点拿来做纬线，织成最优秀的中国文学，创造有中国文化格律的新作品，才是台湾文艺的使命。张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第17—19页。
这些白纸黑字恐怕会让“台湾主义者”们大失所望。如果说《台湾文艺》变成“台湾意识的堡垒”，那么这座“堡垒”决不可能于吴浊流在世的时候出现。
最后，留意吴浊流临近逝世前所写的文章，也很必要和重要。1975年，吴浊流发表的作品中有《回顾日据时代的台湾文学》一文，此文对作者于日据时代的创作经历作了大略的描述，其中抄录了孙中山《挽刘道一》、梁启超《台湾杂诗》等革命或爱国诗篇，并云“国父、梁启超等人之悲壮的诗，像坚冰下之流水一样，潜滋暗长于台胞的文人”。张良泽编：《吴浊流作品集·黎明前的台湾》，同①，第52页。1976年5月写成、7月发表的《非印游记》，文中写了同年3月27日，作者出国旅行返程时，随团从香港去澳门观光。在澳门与大陆交界处，作者在浓雾中驻足凝望，静思许久。之后写下《在澳门与大陆隔界地点远眺有感》三首诗。诗中有“兄弟阋墙燃豆壳，釜中豆泣本同枝”、“击楫宁无千里志，雄心未已振寰中”等句。（台北）《台湾文艺》第52期，1976年7月。作者还在文中一再表示游览“北京、南京、上海、天津、汉口、广东、苏州、西湖、大同、敦煌”等等祖国大陆各地“无限的风光”的愿望。1976年8月写成、10月发表时作者已辞别人间的《北埔事件抗日烈士蔡清琳》一文，文中建议建立一个抗日志士祠或纪念碑，以将台湾抗日英雄姜绍祖、客家抗日义民和蔡清琳等烈士与“归祖国参加抗日牺牲志士邹洪、彭盛木等合祀一处，永留纪念”。《非印游记》和《北埔事件抗日烈士蔡清琳》的写作，都比某些“台湾主义者”认为“鲜明显著”地宣扬了“台湾意识”的《台湾连翘》的完稿晚了将近两年。吴浊流民族认同的指向，至此可盖棺论定矣。
台湾作家叶荣钟曾有沉痛之语：“台湾与祖国隔绝半世纪，不意复归祖国怀抱，头一次发生联系，竟是由物价腾涨开始。”转引自戚嘉林：《台湾真历史》，中国友谊出版公司2001年1月初版，第196页。其实，对两岸同胞来说更大的不幸是，台湾复归祖国未几，面临的竟是祖国的内战，是两岸的漫长睽隔，统一的遥遥无期。吴浊流建设新中国的热望，畅游大陆各地、饱览祖国江山无限风光的冀盼，终成未竞的理想，未了的心愿！
在《台湾连翘》中，作者给在日本殖民者为“去中国化”而推行的“皇民化运动”中某些台湾文人的表现作了画像：
这期间，台湾人里的皇民少年、皇民文学家、皇民文士纷纷出笼，连篇累牍地在制造皇民文学。从日本内地也来了一位左翼作家林房雄，摘下红帽子，高唱大东亚共荣圈，声嘶力竭地鼓吹战争文学。军方也对此如响斯应，动员了作家们，让他们去参观民众的奉公作业、军需工厂，要他们写出“灭私奉公”的实绩，鼓舞士气。皇民少年和皇民作家不用说成了军部的工具大写特写，连过去比较地有民族意识的作家，竟也随着军方的口哨，被拆下了骨骼，成了软体动物。
在这可悲可叹的状况里，只有一个杨逵毅然不屈。《台湾连翘》，（台北）草根出版事业有限公司2000年9月初版第5刷，第142页。
这两段话或许不全然是对别人的批判，而亦含有作者自省的成分，因为“只有一个杨逵”未陷入“这可悲可叹”的尴尬境地。然而这些话语也表露了作者视“皇民文学”、“皇民作家”为奇耻大辱并深引以为戒的心态和认识。但吴浊流生前恐怕不曾料到，他所痛恨的“去中国化”的那历史的一幕今日又在台湾重演，并且有的情节还是冒用他的名义演出！
陈芳明等论者为了证明吴浊流的“台湾意识”，或颠倒词义，随意比附；或以“曲笔的手法、隐晦的技巧”这种片言只语来代替具体的论证。在这种凭空注解或“述而不作”的“研究”中，吴浊流无形中已被厚诬为一个专写隐喻和反讽文章的胆怯文人，一个整天戴着面具、过着双重人格和精神分裂生活的欺世盗名者，而这样的吴浊流似乎又与他们所心仪的“铁血”、“道德上的勇者、强者形象”彭瑞金：《挥舞笔剑的文侠——吴浊流集序》，彭瑞金主编：《吴浊流集》（短篇小说卷），（台北）前卫出版社1991年7月初版，第12页。和“顶天立地的台湾主义者”相去甚远。在这个强调读者的积极阅读的时代，陈芳明等论者尽可对吴浊流进行种种“创造性理解”，但是，这些无中生有的“创造”与真实的吴浊流和吴浊流的真实又有何干？
诚然，民族和民族国家是一个想象的共同体，民族认同作为主体的文化想象和文化建构，是有可能发生变化的，是有可能“转向”的，就像在今日的台湾，有不少人已经变化和转向。有的论者昨日还信誓旦旦地声明“台湾新文学运动始终是中国文学不可分离的一环，它蕴藏着强烈的民族精神”，“惟有认识台湾是中国不可分裂的�