彼德·伍伦（Peter Wollen）在1976年一篇研究希区柯克的《西北偏北》（1959）的文章中，以不太谨慎的方式依循普氏的公式描述片中的行动序列方式。可惜的是，这篇文章无论在影片的叙事阅读或普氏模式的应用上，都太过宽松自由，不够严谨。比如说，片子开始时，伍伦把主角罗杰·桑西尔（Roger Thornhill）进入橡树酒吧（Oak Bar）解读为对于禁令的违逆（第三种功能），其理由在于“桑西尔的母亲禁止他喝太多酒”（其实片中不曾出现这类表示，我们只知道他的母亲不喜欢他喝酒而已）；而且，桑西尔还没来得及沾一口酒就已经被人架走了，造成他实际上什么违逆的表现都没有。同样的，当范登（Van Damm）的两个手下企图制造桑西尔坠崖而亡的意外假象时（这里倒可以说是普罗普所谓的“恶行陷阱”），伍伦却以普氏的第15种功能“将主角由此国度移置到另一个国度”解读之。同样的例子还有很多（几乎每次主角到达某个地点，橡树酒吧也好，或是芝加哥市、联合国大厦等地，伍伦皆以第11种功能“主角离家”加以标注），我们也就不难理解为什么伍伦觉得以普罗普功能序列模式来分析《西北偏北》一片“实在是太容易了”。如果对普氏功能概念的诠释一切从宽的话，其模式的确可以涵盖任何一种虚构体裁，但分析的意义就相对减弱了。
普罗普的研究成果虽然无法直接适用于大部分的情况（不过它是否可以在最低限度上用来分析“童话”式电影呢？），但却直接激荡了电影的“结构”主义叙事研究，尤其是类型电影的叙事研究——只不过叙事分析进行得越缜密，离普罗普的模式也就愈远。威廉·赖特（William Wright）在《六把枪与社会：西部片结构研究》（Sixguns and Society，A Structural Study of the Western，1975）中进行了一个有趣的尝试，他套用列维·斯特劳斯的神话叙事概念与普罗普的功能概念（他承认使用的是比较“自由派”的功能版本）来分析西部类型电影，在非固定的排列顺序上把他所研究的西部片以功能序列（以及角色属性）的方式表列出来，同样一种功能并具有重复出现的可能性。赖特最后总结出下面四大类不同的西部电影：传统剧情西部片（一个陌生人进入混乱的小城镇，而后重新建立当地的新秩序）、复仇剧西部片（例如《驿马车》）、“过渡”剧情西部片（主角自始至终都被排除在社会体系外，并与之抗衡，如《日正当中》［High Noon］），以及“职业杀手”西部片（主角为职业杀手，与社会保持若即若离的关系）。这个赖特所建立的类型电影史的叙事分类表旨趣丰饶，不过距离普罗普的模式已经颇为遥远，只能说普氏的学说启发了这篇析论而已。
第五部分：电影叙事分析迈向结构主义叙事分析的巅峰（1）
20世纪60年代末期，文学叙事研究领域试图超越普罗普公式固有的限制藩篱，开创出更具普遍性、也更具实效性的分析模式。我们只举出在结构主义叙事分析发展过程中一个非常重要的阶段为例，那是学术性期刊《传播》（munications）于1966年出版的研究专号“结构主义叙事分析”（L’Analyse structurale du récit）中的几个分析篇章，其中尤以罗兰·巴特及克洛德·布雷蒙（Claude Bremond）的论文最为重要。罗兰·巴特在这篇可能是他最正面标举结构主义论述方式的文章中强调，应该舍弃归纳法，而像语言学的演绎法则一样建构叙事学的必要性，亦即叙事理论须先“构思一套描述性的公设模式，从这一模式出发，逐渐向下推展到相同或相异的样类上。只有在类同与区别的层次上，才有可能探寻出叙事的复义性，及其在历史、地理和文化方面的多样性”。巴特把语言学的方法推展得相当彻底，一篇叙事成为“一个放大了的句子结构”，而叙事中人物的角色类型则与文法功能相对等。这篇具有时代意义的论述最值得我们重视的一点在于，它尝试描述所有叙事结构分析模式所具有的内在逻辑。巴特从功能（fonctions）、行动（actions）及叙述（narration）三个连续的层次去描述这一逻辑，以下我们也将依序试加以说明。
21巴特论功能
巴特区分了两类内容单位：一是结构单位（unité distributionnelles，巴特名之为功能，就像普罗普一样），由它与其他功能的关系来界定；二是整合单位（unité nitégratives）或指标（indices），用以确定与其他层次（即行动与叙述）之间的关联，比方说它们有可能是有关叙事中人物身份的指标或“气氛”的指标等等。这两种单位的分布比例是叙事风格的首要特性，有的叙事比较“功能性”（fonctionnels），有的叙事比较“指标性”（indiciels）。此外，功能还可以再向下区分成两类：第一类是基本功能（fonctions cardinales），或称核心（noyaux），即“开启事件以利故事发展”的功能；第二类是催化功能（catalyses），即“联系单位，而非引发后果的单位”。同样的，指标也可以再区分成两种，一种是“指示一种特性、感情、气氛或哲学的”真正的指标（indice），另一种则是“用于辨明身份，或在时间与空间中的位置”的信息（information）。
继之而来的问题便是该如何界定“功能句法”（syntaxe fonctionnelle），也就是这些不同的单位在叙事中如何彼此序列的问题。一般而言，指标与指标、指标与功能之间能够比较容易地相互组合，基本功能与催化功能之间也总存在着隐然涵括的关系（催化功能经常附着于某一基本功能上）。最根本的问题（正如同普罗普的学说一样）还是出在基本功能彼此间的“团结关系”（rapports de solidarité）上。
关于这方面的问题，巴特只阐述了其他几位理论家的研究假设而已。克洛德·布雷蒙有意建构一种叙事文法（grammaire narrative），意即以三种功能（一个过程的开头、实现与结尾）的基础序列为基底，然后借着并置（juxtaposition）、嵌入（encastrement）或重叠（superposition）等方式组成复杂序列。葛雷玛斯（AJGreimas）则从另外一种比较列维·斯特劳斯式的角度出发，“寻找功能之中的类聚体对立关系（oppositions paradigmatiques）”，它们会“沿着叙事的脉络伸展开来”。（请参阅第二部分第3节。）
第五部分：电影叙事分析迈向结构主义叙事分析的巅峰（2）
22巴特论行动
巴特的行动（action）概念与普罗普类似，都是用客观的方式去描述人物（Personnage），他所指的是作为施动者（agent）的人物，而非作为个人（individu）的人物（也就是说不从心理层面去分析人物）。
巴特对于行动进行了一些不同的讨论与引述：“对布雷蒙而言，人物有如他本身行动序列的施动短语（如欺诈、诱惑）。当同一个行动序列牵涉两个人物时，这个序列就包括了两种观点，或换个更清楚的说法是，包括了两个名词（一为欺诈、一为诱惑）。”语言学家托多罗夫（Tsvetan Todorov）则持另一种想法，所涉及的不是人物，“而是人物之间可能产生的三大类基本关系（爱、沟通、帮助），而这三类关系又必须置于两种尺度之下来分析：阐述其他关系的分析原则称为衍生（dérivation），阐述基本关系在故事进行过程中如何演变的分析原则称为行动”。
对于叙事人物的描述，以葛雷玛斯的学说最为清晰实际，我们在第二部分第3节中一并详细探讨。
23巴特论叙述
巴特论叙述问题的架构基本上从叙事具有发出者（即叙述者［donateur／narrateur］）及接收者（即读者［destinateur／lecteur］）两个要件的预设出发，他的观点开启了其后许多分析家对于陈述活动（énonciation）问题及叙事方式的研究灵感（见第三部分）。
我们所谈过的这些论文都是一些理论性的奠基论文，反映了结构主义时期叙事学理论系统化、科学化研究的旺盛企图心。我们以下将讨论到的功能或行动素（actant）概念，直到今天都还非常有用，就算在电影叙事分析上没有直接地加以引用，但至少这些概念的确立也间接地淘汰了某些过分印象式的评析。
巴特这篇论文的许多细节，囿于本书篇幅之故，无法更进一步详尽地介绍，不过它的确替许多影片分析带来了启发。蒂埃里·昆塞尔在他《危险游戏》的析论过程中，便使用了对立（duel）的结构概念，另外在弗里茨·朗的《M》片分析中，昆塞尔也采取巴特的“符号的吊诡”（escamotage du signe，某些故意隐藏其叙事本质的叙事文本）概念加以探究。
虽然巴特这篇论文时常被人引述，如昆塞尔在《M》影片分析中参照其指标（indice）概念以澄清该片的叙事结构，但总体来说，并没有太多分析者曾对这篇文章深入探讨。只有米歇尔·兰尼、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝等法国学者曾在他们的著述中尝试重新审视巴特得出的结论：“巴特曾经指出……区别叙事序列句法中连续性与因果性、时间与逻辑之间的差异，实在颇为困难。我们试着去解开其中的纠结，把在前一个序列中呼之欲出，因而回应产生的序列，以及两个纯粹因前后时序关联而组接的序列情况，分别隔开来看。”（《Le récit saisi par le film》，p101）
第五部分：电影叙事分析葛雷玛斯与叙事语义分析（1）
葛雷玛斯与我们前面提过的理论家最大的不同点是，他是个语义学家，他感兴趣的是意义生成问题，而非文法问题。在其第一本重要著作《结构语义学》（Sémantique structurale，1966）中，葛雷玛斯以二元“联结＋分离”对立原则进行语义基本结构的研究。以黑与白为例，两者之间既存在分离关系（意义上的对立），也存在着联结的关系（具有可以相互比较的颜色性质）。这一联结关系界定了一个语义轴（axe sémantique，在这个例子里指颜色），能将意义相关的元素会聚起来（葛雷玛斯称之为语义素［sèmes］，如苍白、漆黑等）。
对葛雷玛斯而言，语义必然遵循语言结构制定出来的法则——也就是人类思维结构的法则（这是非常典型的列维·斯特劳斯式的概念）。关于叙事研究方面，他也同样采用角色可简约成一定数量的概念（普罗普的“行动范围”［sphères d’action］概念在葛氏的学说中改以专门术语行动素［actants］命名之），其数量取决于表意作用的基本条件，而绝对不是在偶然情况下决定的。葛雷玛斯同当代其他的理论家一样，具体地从普罗普的31种功能出发，将之浓缩成20种不同功能，再归并成四种主要的概念——契约（contrat）、考验（épreuve）、移置（déplacement）和沟通（munication）。他同时总结出六个不同的行动素，它们之间的特定关系可由下面的简图表现出来：
这些行动素衍生自普罗普的行动范围（比如说葛雷玛斯的发讯者涵括替主角提供某东西者［donateur］与派主角外出历险者［mandataire］两种行动范围，敌手可以包括坏人以及假主角两项等），可是它们在普遍适用于任何一种结构紧密实在的叙事、而非某一类特定的叙事体裁这一点上，则大大有别于普罗普的学说。它不仅可以运用在神话叙事分析上，也可以代入所有作为一种微型宇宙的叙事文本中。我们很扼要地把图表上这六个行动素的意义解释一下：连接主体与客体两项的是欲望（désir）轴线（追寻的欲望），连接发讯者与接收者之间的是沟通（munication）轴线。我们如果引述葛雷玛斯自己举的例子，便能更清楚地了解其中的意涵：
——第一个范例是“古典哲学”，其欲望指的是求知的欲望，可以用下面的简图表示：
（哲学渴求认识上帝赐给人类的世界，精神帮助它完成任务，而物质阻碍它完成任务。）
——第二个著名的例子是“马克思意识形态”：
原则上，所有的叙事都能以行动素加以描述；而实际分析活动上，能以单一行动素简图表示叙事整体内涵的情况则相当少见，多半需要用好几个（plusieurs）对应于具有特殊定义的欲望轴线（以及沟通轴线）的图表渐次描述之。
阿兰·威廉姆斯（Alan Williams）在他1974年一篇分析弗里茨·朗的名作《大都会》的论文中，便尝试以这个模式描述片中的叙事。他很快发现必须在整个描述过程中考量片中出现的好几个不同的主角（好几个主体），而依次运作。影片中第一个组合段中的主体是工厂工人，由于片中他们不利的处境，使其欲望轴线指向以掌控状况（即拥有政治权力）作为客体。第二个组合段中的主体是少东费德（Freder），接触到他从不知道其存在的这样一个劳动世界，因而其客体便是渴望认识这个劳工世界。稍后，当费德回到他父亲的办公室，其父一方面对应于主体费德，作为阻碍主体求知过程中的敌手（opposant），另一方面他自己也是一个主体，这时他的欲望客体便是控制劳工阶级。接下去，玛丽亚（Maria）成为主体费德的爱情欲望客体，等等（在每一组主、客体模式中，自然都具备着其他四项行动素）。
葛雷玛斯在他后来的力作《论意义》（Du Sens，1970）中，更正面地探究意义问题。他假设有一种模式可能普遍地描述所有微型宇宙语义的联结方式，进而提出了著名的“符号方块结构（carrésémiotique）”：
在这个基本结构模式中，S1与S2之间因对立（contrariété）关系而组成（语义上的对立，如善与恶），非S1（1）与非S2（2）则分别为S1与S2的否定（opposé），箭头指