2（2）则分别为S1与S2的否定（opposé），箭头指示的是其间的先决条件（présupposition）关系。这个简图代表了叙事句法及叙事形态的基本要素，借着这个模式我们能一连串地描述叙事“句法”运作的过程（如S1→1→S2），其中每个要素当然都被赋予与叙事内容有关的某种意指，且模式的运作方向（根据箭头）是经过引导而非任意的。
在上述的分析中，阿兰·威廉姆斯也把《大都会》中依循这一模式运作的情况列了出来。例如片中的机器人从S２（即机器）运作到2（非机器，即人，至少在外表上是人），再到S1（社会）；片尾工人们烧毁机器人，使它露出机器（S2）的本来面目。女主角玛丽亚的运作路线，根据威廉姆斯的分析，几乎与以她为幻形的机器人完全对称。在分析中组成二元对立关系的是社会空间与机器空间（Espace de la société/Espace des machines），机器空间的否定则设定为人类空间（espace humain），而社会存在的先决条件就是人类空间，这点是很明显的。不过威廉姆斯并没有明确地界定社会空间的否定是什么。
第五部分：电影叙事分析葛雷玛斯与叙事语义分析（2）
这个方块基本结构经常被文学分析领域所引用，而较少出现在影片学的研究中。我们在这里试以希区柯克的《三十九级台阶》（The ThirtyNine Steps，1935）为例，阐明葛雷玛斯模式的主要旨趣和它的局限性。运用这个模式的第一个步骤就是要确定一个中肯的语义轴，一部影片当然不可能只用一个语义轴就能道尽全部内容，因而我们必须选择一个最能落实影片题旨、也最希区柯克式的轴线，那就是“代罪羔羊”（faux coupable）。模式中的要素S1可以用“无辜”（innocence）代之，随即引出非S1（1）为“有罪”（culpabilité）。至于与无辜对立的关系，根据影片文本内容，我们可以界定其为“知晓”（savoir），这个对立语汇的成立并非凭空想像的（天真无辜与知晓实情之间的确可以形成对立关系），也不是绝对的（及依据影片文本显示）。最后一项要素非S2（2）也就是对知晓的否定，即“无知”（ignorance）。因此我们得出这样的方块结构：
我们可以看出这个模式的建构同时受到方块结构逻辑的约束，以及某种程度的诠释（interprétation）影响（举例而言，如果我们把无知改用“盲目”来替代，整个语义轴仍然成立，但就会使影片分析产生差距）。一旦模式建立后，我们就可以开始描述与此语义轴相关联的运动。本片的主角——无辜的哈内（Hannay）——在有罪（代罪羔羊）的情况下踏上求知的旅程，哈内在夜总会遇见的女间谍安娜贝拉（Annabella）从知晓状态出发（由于她的间谍活动与国籍而具有罪恶的先决条件），进而摆荡到命中注定的无知——堕入敌人的计策中（她因此而死）。梅默里先生（MrMemory）很明显地也从知晓状态出发，但在最后一场戏中指出了他并不知道他所做的正是叛国行为，所以就某种程度上说，他至少在精神上可以运转到无辜状态。我们可以注意到无辜／有罪（真相轴线）和知晓／无知（求知轴线）在片末会聚到一起，也就是当哈内进入知晓状态后，在警察的眼中又重新成为清白无辜的人，也因此，叙事至此便不能再继续发展下去，至少在这个语义轴上是如此。
这个模式的外观虽然非常公式化，但是我们仍然可以加入其他的阅读途径。例如片中人物呈现出三角分布状态，从无知／无辜轴（哈内、帕梅拉［Pamela］、玛格丽特［Margaret］）运作到有罪／知晓轴（梅默里先生、乔丹教授［PrJordan］），再到理性追求真相的知晓／无知轴，却无法得知真相（安娜贝拉，尤其是警方）。如果我们以“杜歇式的”眼光品鉴其中的象征意义的话，可以得到这样的结果：主角及其助手（帕梅拉与玛格丽特）凭着天意（providence）追寻事件的真相，而遭遇具有“魔奇”（magique）力量的坏人（如缺了一指的乔丹教授、被窃机密的非物质性，尤其最神秘的是数字39＝3×13等）。简而言之，就是天堂对抗地狱，中间夹着的是代表“世间”人类的剧中人物。
我们无意指陈这就是片中“隐藏”的意义。提出这样一个阅读途径的建议，主要是想说明在完全遵循文本叙事过程的条件下，这个模式不仅是一种描述分析的工具，它更具有不容我们忽视的诠释能力。这一符号方块基本结构以一目了然的方式将叙事素材重新整合，除了证实其叙事分析精巧紧密及系统化的特性之外，对于彰显表面上不为人察知的意涵、建议，一部影片同时具有像上述分析中《三十九级台阶》多种平行阅读的可能性（希区柯克的电影尤其适合做这方面的示范），也能发挥钩玄提要的作用。
古典叙事电影一般说来都有好几种解读的途径，依照分析的重心或文学性、暗喻性程度的高低不同而进行，每一个途径都可能具有说服的力量。符号方块基本结构（由于既有的运转方式）也许对于解读途径的选择不能提供帮助，不过它强化了这种多重分析面向，促使分析者必须予以重视。
罗歇·奥丁分析让·雷诺阿的《乡间的一日》正是少数能有条不紊地表现出葛雷玛斯方块模式的诠释价值的精彩篇章之—。罗歇·奥丁选择了剧中人物与客体之间的欲望关系作为叙事分析的语义轴，他归结出的模式如下：
——片中人物不但可以很明确地套入模式之中，而且奥丁在解读过程中还发现很有趣的一点，即方块中的每个要素都能与影片的地点结合起来：
这两个方块之间具有惊人的巧合之处：水面上既是钓鱼、也是“钓”女性的调情场所（而且还借着片中对话明白地指出来），草地作为未能满足的性欲表现地点，而巴黎则代表令人窒息的婚姻空间（父母及女主角双方面）等等。在这个解读过程中，影片所创造的象征性不仅与作为欲望能指的“水”（是让·雷诺阿与小说原作者莫泊桑［Maupassant］最喜爱的“主题”）互相关联，而且也与野餐和性欲场景发生的确实地点互相契合。
叙事分析的研究途径非常多，仅就结构主义叙事分析而言，就已经需要一整本书的篇幅才够讨论①①参见已出版的Récit écrit，récit filmique，de Francis Vanoye。在总结这一节之前我们还要再强调的是，这类影片叙事结构分析的方式特别适合影片学中比较研究的范畴，如一部影片与它所据以改编的文学作品的比较、改编自同一部文学作品的两部影片的比较，或是一部片子与其改写成其他体裁的作品的比较研究等（在注①中提到的弗朗西斯·瓦努瓦［Francis Vanoye］的专著中可以找到很多范例），从行动素或功能序列的角度从事影片分析皆具有一贯的说明力。
第五部分：电影叙事分析陈述活动问题
三、陈述活动问题研究
1陈述活动问题
第二部分所阐述的都是20世纪70年代以前所提出的研究模式（其中有些理论后来又再度引起讨论），70年代之后的叙事学研究则产生了很大的变革。我们（在第六章）会特别探讨精神分析在这个研究领域造成的影响，本部分的重点则主要在于了解整个问题的架构，并介绍另一种新的电影叙事研究手段——陈述活动分析。
这个语言学上的术语基本上将人们所说的话、陈述句（énoncé）与所使用的说话方式、陈述活动（enonciation）进行了辨别、区隔。埃米尔·本维尼斯特（Emile Benveniste）在他著名的论文《陈述活动的形式机器》（L’Appareil formel de l’énonciation，1970）中指出，口语言谈（discours）中存在着某些陈述活动的形式印记（marques formelles de l’énonciation，例如“这里”、“现在”、“我”等字眼），而且陈述句的主体与陈述活动的主体并不一定等同，陈述句的主体“我”是一个遵循文本与句法规则的文法上的主词，陈述活动的主体则是说出这个陈述句的人。陈述活动的主体由一定的（特别是社会与无意识方面）的条件限制所决定，而在陈述句中表现出它的复杂面。从这样的概念出发所进行的言谈分析一方面提点了陈述句（文本）与其陈述者之间的关系，另一方面也突显了陈述句（文本）与其接收者（读者［destinataire／lecteur］）之间的关系。
在电影研究的领域中，直接把这个问题架构移植过来并不是一件容易的事，因为一部片子里并没有一个主体作为可资辨认的叙事机制（instance narratrice，就算是“作者论”也不曾声称一部影片就是一个人独力完成的作品），想要在一部片子里找到等同于语言学上严格定义的“陈述活动印记”也是一件不可能的事。何况，叙事电影，尤其是在它的古典时期，总是全力地隐藏其陈述活动过程，以制造一个真实世界映象的透明陈述句。不过目前电影的陈述活动问题研究方兴未艾，一方面固然是受到语言学及文学理论的互动影响，另一方面也是因为电影本身这些年来有了相当多的演变（有一大部分的当代电影都同时以“故事”［histoire］和“言谈”［discours］两种形态呈现在观众眼前）①①我们大略地带过有关这方面的讨论，有兴趣的读者可以参考《电影美学》（Esthétique du film，pp70～105），以及弗朗西斯·瓦努瓦的著作《文学叙事与电影叙事》（Récit écrit，récit filmique，pp147～195）。
第五部分：电影叙事分析叙事与叙述 热拉尔·热内特的聚焦活动
以热拉尔·热内特（Gérard Genette）的叙事理论作为讨论起点的原因有二：其一是热内特学说明显的形式化特质，其二是它对电影理论范畴所产生的深刻影响——尽管热内特所探究的并不只是陈述活动问题而已。
热内特感兴趣的是叙事（récit）与所述事件（événements）之间的关系、所产生的叙述行为（acte de narration）。在所有叙事与故事的关系中，对电影研究影响最大的当属热内特的叙事语式（mode de récit）研究：一篇叙事从某一种观点（point de vue）出发以赋予它所述故事或多或少的讯息，它可以借由譬如叙事中某个人物的所知（savoir）去过滤出这项讯息。这不是一个新的观念（至少19世纪末以来的文学理论就曾多方研讨过这个问题），但热内特明确地将此观念诉诸形式化，因而提出了聚焦活动（focalisation）的概念。
对于“谁在看？”这个问题的答案有三种可能性：
1能说出的内容比人物所知更多的全知叙述者类型（narrateur omniscient）；
2只能说出符合某一人物所见的叙述者类型（即“观点化”叙事、“与［某人］一起看”）；
3说出的内容比人物所知更少的叙述者类型（……）。
第一类的叙事称为无聚焦（non focalisés）叙事（……）。
第二类的叙事称为内部聚焦（focalisation interne）叙事，又分为固定观点（fixe，我们一直跟随某个人物的观点前进）、变化观点（variable，从一个人物观点转到另一个人物的观点）及多重观点（multiple，从好几个不同人物的观点来讲述同一个事件）三种内部聚焦活动。
第三类叙事称为外部聚焦（facalisation externe）叙事。
（摘自弗朗西斯·瓦努瓦《文学叙事与电影叙事》［Récit écrit，récit filmique］，p147。）
要将如此严谨明晰的论述转而援用在影片叙事分析活动上，并不十分容易，原因在于聚焦活动概念牵涉到两种不同的问题：
1人物知道些什么？（Que sait un personnage？）
2人物看见些什么？（Que voit un personnage？）
在一篇文学叙事中，第二个问题是第一个问题的必然推理结果（因为作者同时告诉了读者“知”与“看”两方面的讯息，或者只告诉我们人物的“知”而不需说出人物的“看”）。但在电影中第二个问题的重要性却更为明显，而热内特的研究模式运用到影片分析范畴所碰触的主要困难也在这里。我们以美国电影分析家布莱恩·亨德森（Brian Henderson）评析约翰·福特的《翡翠谷》（How Green Was My Valley）为范例，说明问题与困难所在。在这篇分析中，亨德森将所有热内特就叙事语式问题所提出的类型一一套用：
“《翡翠谷》一片的叙述者是老年时候的修（Huw），我们听到的叙述声音的确就是他的声音，但是这并没有解决本片的语式问题，因为我们从来没有跟随童年时的修的观点去观察事物。由于《翡翠谷》全片中没有任何一场戏是只根据某个人物的观点拍摄的，所以是一个无聚焦叙事。但是有些镜头经常由于戏剧原因或方便因素，而以某个片中人物的观点角度去处理，以造成强烈的映象或有效的戏剧性，因此又是变化观点的内部聚焦叙事。主角修到学校报到是以无聚焦的方式拍摄的，他年纪又小又害羞，不过这不是从任何一个剧中人物的观点出发去看的。一旦修打开教室的门之后，福特即切换到以修为主体的观点观看班上充满敌意的小女孩们，然后再切到坐得远一点的、更不怀好意的小男孩镜头（如果要严格要求的话，这两个镜头都不太可能是从修的位置拍摄的）。福特再切到一个以教师为主体的镜头，这个镜头仍然是从修的观点出发去拍的，不过当修被老师叫到黑板前面时，修的观点便中止，换成班上同学的观点。之后几个发生在学校操场的打架场面基本上是对修比较友善的那个小女孩的观点镜头，只是她的角色在片中并不重要。总之，福特从修的观点处理他初抵学校的最初印象，然后再以无聚焦�