籼崆俦蛔拥鞒闪怂槠词且桓龃跬皆谀盟钒校 薄 〉笔钡呐υ疾唤鍪蔷羰坷种卣颍泻诎锸屏Φ牟保髅ゴ蠛嘣谡飧龀鞘形沼斜仁谐じ蟮娜褪屏ΑＫ腔咏鹑缤粒⑶以敢飧咝焦颓刖羰坷侄釉诰瓢伞⒁棺芑嵫葑唷Ｔ嚼丛娇悍堋⒃嚼丛今部竦木羰坷稚呋币惭诟亲啪瓢赡诰亩堑呢松焙脱取Ｔ诠衬罚悦藁ㄌ锞憷植亢涂的菥乒菸椎囊棺芑幔煤谌艘衾趾臀璧刚欣堪兹斯丝汀６切┌兹硕哉庵址浅４碳ぁ⒂衷獾窖侠鹘沟挠槔殖∷髦翩摹！ �20世纪20年代，以哈莱姆复兴运动而著称的黑人文化运动，开始宣扬丰富的美国黑人文化，爵士乐也是其中不可缺少的一部分。但哈莱姆复兴运动的领袖杜波依斯依然说，同爵士乐相比，他更喜欢贝多芬和黑人圣歌。这是毫无疑问的，就连黑人自己也说他们支持欧洲的文化标准。要知道，上流社会的黑人对贫民窟里的那些黑人音乐嗤之以鼻。所以，真实的情况是，当你去哈莱姆，去他们的小屋看看，你会发现他们正在演奏贝多芬、巴赫或勃拉姆斯的音乐，而不是在弹奏黑人自己的曲子。 其他哈莱姆运动领导人，比如诗人休斯就不同意这种观点。休斯以宣言的形式这样写道：传统的黑人艺术家和种族主义者、评论家，特别是黑人评论家应该去听听那些震天动地的爵士乐和贝西·史密斯的布鲁斯音乐，那是黑人艺术创造力的源泉，它不是源于模仿白人，而是来源于黑人的民间文化。 同时，欧洲作曲家纷纷涌入美国。这些严肃的作曲家，比如拉威尔和其他一些作曲家，他们来到美国主要是为了倾听黑人音乐。他们说，这才是美国的古典音乐。他们认为，这种黑人爵士乐和所谓的古典音乐相比，同样严肃，同等重要，从某种意义上说还更加生动，更充满活力。这些欧洲作曲家会说：“别阻止我，带我去哈莱姆，带我去听黑人音乐吧，因为那里充满了生命的活力。” 20世纪30年代末期，美国很流行跳摇摆舞。尽管出现了经济危机，但人们对于爵士乐的那种狂热势头却空前高涨。美国人似乎想要更多的爵士乐唱片和更多的乐队、更多的音乐。萨克斯成为了爵士乐的主要声音。对于大多数欧洲人来说，爵士乐更是一种精神鼓励，它可以帮助人们抵制鬼蜮般的德国统治。爵士乐成了自由的象征，不仅因为它来自美国，而且更因为它是由黑人创造的。二战期间逐渐发展起来的波普革命与酷时代爵士乐表现了一个难以理解、危险丛生的世界，就像一面镜子，忠实地反映着当时社会的错综复杂。 到20世纪三四十年代，那些中产阶级中的知识分子终于谅解了爵士乐的根源与音乐形式。尽管如此，德国法兰克福大学批判学派学者阿多诺对爵士乐仍提出了知名的恶评，标示出他对爵士乐强烈的反对情绪。阿多诺是犹太人中产阶级出身，除了自身的哲学与社会批判训练外，他对古典音乐有着不同寻常的喜好。 在这篇知名的恶评中，阿多诺从两个层次来批评爵士乐， 一个是商业机制庸俗化了音乐的走向，另一个是从严谨的音乐美学标准来看， 爵士乐根本就不是音乐，只是一堆音符无意义的堆砌而已。 阿多诺认为，资本家为追求商业利润的极大化，开拓唱片工业的市场，毫不留情地侵蚀某些艺术形式，令人感到忧心。因此，他对于当时艺术创作向市场低头，导致作品庸俗化的情形有毫不留情的批评。由于阿多诺批评的时代背景，恰巧也是美国爵士乐最盛行的年代，摇摆乐团如雨后春笋般纷纷出现，各式舞厅播放的都是爵士乐，爵士乐手成为让人羡慕的职业，因此我们不难理解阿多诺的忧心之处。然而，阿多诺从美学观点来批评爵士乐的低俗，实有阶级优越感带来的谬误。阿多诺的优越感，与纳粹党的优越感，虽然本质不同，但是也反映了一个阶级对另一个阶级，一种音乐喜好对另一种音乐喜好根深蒂固的歧视。
第二部分：魔鬼的音乐——灵魂在歌唱爵士乐的三大灵魂人物
每一种文化的产生并成为经典，都有一个与传统磨合与交融的过程。在这个阶段，人才成为制胜之本。保罗·怀特曼给爵士乐旧有的黑人面孔戴上白人面具，让爵士乐披上了一件华丽的外衣，爵士乐从此走入殿堂，得到白人音乐家的认同。同时，路易斯·阿姆斯特朗对爵士乐作了一系列改良，为爵士乐取得了灵魂。其后“大乐团”形成，爵士乐取得合法地位，成为“深刻音乐”涌入寻常百姓家。爵士乐进入了全盛时期。而埃林顿公爵的音乐生涯长达50多年，他见证了爵士乐的历史。 起初，保罗·怀特曼被称为“爵士乐之王”。他说：“我要把爵士乐打扮成淑女模样，我要将它改头换面，给它一副新面孔。”他指的是要将黑面孔变成白面孔。保罗·怀特曼是个十分有趣的人物，他就像好莱坞的演员那样精心包装自己和自己的音乐。尽管正统爵士乐史认为保罗·怀特曼被称为“爵士乐之王”是对爵士乐的极大侮辱，但他在爵士乐走入音乐圣殿的过程中功不可没。 怀特曼说过：“我们怎样才能让强烈反对爵士乐的美国音乐家联盟转变观念？妇女俱乐部的《妇女家庭期刊》整整一期都在谈论，说可怕的原始堕落正在慢慢侵袭我们的土地。我们又该如何改变她们的想法呢？”怀特曼的唱片销售了数百万张。他成了20世纪20年代最受欢迎也是酬金最高的乐队指挥。 1924年，保罗·怀特曼在纽约爱仪奥林音乐厅的一次著名音乐会上指挥演奏了爵士乐，从而提高了爵士乐在人们心目中的地位。他向人们展示，爵士乐已经超越了早期的感性阶段，也就是美国黑人音乐的阶段。他让爵士乐和黑人音乐脱离了关系，而把它与欧洲交响乐联系在了一起。怀特曼在音乐会上演奏了由乔治·格什温创作的爵士乐交响曲《布鲁斯狂想曲》。 从某个角度讲，保罗·怀特曼的确改变了人们对爵士乐的看法。而这多半要归功于年轻的乔治·格什温所创作的那部《布鲁斯狂想曲》。这是一首流行音乐界的天才之作，是一曲极受欢迎的本地歌曲。总之，它的目标是将传统的经典音乐同爵士乐结合起来。这首布鲁斯向人们证明，爵士乐也可以是严肃的，爵士乐受到严肃音乐家和知识阶层的重视，许多作曲家竞相效仿，创作了许多爵士风格的音乐作品。 就在保罗·怀特曼在爱仪奥林音乐厅引起轰动的同一年，路易斯·阿姆斯特朗悄然来到了纽约。阿姆斯特朗生于1901年8月4日，家境在新奥尔良的黑人中也算是赤贫。他最早的音乐活动是组织了一个男孩四重唱小组在街上唱歌讨钱。后来他卖过煤炭，也在防洪堤上做过苦力。阿姆斯特朗的第一堂音乐课是在感化院里上的，他在1913年新年前夜因用一只旧手枪向大街上放空弹而被送进了感化院，在那里度过了18个月。当他从感化院中出来的时候，他的音乐水平已足够在市里的乐队中找份活儿干。 阿姆斯特朗是一位从新奥尔良起家的音乐奇才，又是芝加哥爵士乐界首屈一指的音乐人。当怀特曼靠爵士乐走上成功之路时，阿姆斯特朗正在为他那数量有限但充满激情的听众演奏。这些音乐界同行和歌迷明白，阿姆斯特朗才是真正的爵士乐改良者。 路易斯·阿姆斯特朗奏出了人们闻所未闻的音符。他绝对是个天才。人们都爱听阿姆斯特朗的音乐，并开始模仿他。人们从阿姆斯特朗那里学会了感受音乐的灵魂，和加以表达的方式。现在，那些拿着乐器的演奏家们，从他的哪怕最简单的旋律里，也能感受到一种独特的表达方式。阿姆斯特朗20世纪20年代的唱片至今仍被认为是最出色的爵士乐作品。 随着知名度的提高，阿姆斯特朗不得不竭力避免得罪那些日益增多的白人听众。1927年，为了一首名为《S。O。L布鲁斯》的有隐含意义的歌曲，哥伦比亚唱片公司不得不让他返工。第二天，唱片被改名为《深谷布鲁斯》。 20世纪20年代末，爵士乐终于获得了合法地位。一些演奏爵士乐的低级场合被成功地取缔了；越来越多的白人观众和白人音乐家将这种音乐推广到了更大的观众群。由此，它已成了一种跨越种族界限的世界性音乐。 1929年，阿姆斯特朗的知名度越来越高。由于他在百老汇音乐剧《康妮的热巧克力》中对《并非不检点》和《遍体鳞伤》两首歌曲的出色演绎，他在纽约音乐界的地位得到了巩固。《遍体鳞伤》的歌词内容是，一个黑人女孩爱上了一个白人男孩，她希望那个男孩能不顾及她的肤色而用同样的爱来回报她，但最终那个男孩还是因为她的黑皮肤而离开了她。她万分痛苦，但她又能怎样呢，她还得继续生活下去，虽然“她还没有做什么就已经遍体鳞伤了”。阿姆斯特朗无论何时演唱这首曲子，都会深深地打动听众。 1929年到1933年的经济大萧条影响到美国社会生活的方方面面，其中也包括爵士乐。唱片业到1931年已经跌落至谷底，许多乐手此前尚可以靠演奏爵士乐谋生，如今要么从事商业性音乐的演出，要么完全离开了爵士乐。但是爵士乐依然存活了下来，“摇摆乐的教父”路易斯·阿姆斯特朗再一次树立了典范。1933年，阿姆斯特朗的欧洲巡回演出获得了空前的成功。同年，另一位爵士乐大师，乐队指挥兼作曲家杜克·埃林顿在英国的演出同样是盛况空前。埃林顿在20世纪30年代的乐队中，以“节奏强劲”而著称。阿姆斯特朗和埃林顿一直被尊称为“20世纪的两大音乐奇才”。 独一无二的“公爵” 埃林顿的艺术生涯长达50多年。到1972年，他已经是纽约最成功的乐团领袖之一，他的乐队在哈莱姆区的“棉花田俱乐部”演出。埃林顿的非凡才能不仅表现在音乐上（他是作曲家、编曲家、钢琴家），还表现在他的领导能力上。从1924年到1974年，许多著名的爵士乐手都在埃林顿的乐队里待过，埃林顿的音乐成为爵士乐王国的“国中之国”，作为20世纪最出色的作曲家之一，埃林顿创作了1000多首爵士乐曲，还有许多套曲、电影配乐、歌剧音乐、电视配乐、宗教音乐等等。他绝对是20世纪最重要的音乐家之一。作为乐团领袖，他凭借旁人难以企及的领导才能，使他的乐队自1924年以来一直居于重要地位，他个人的音乐生涯几乎可以贯穿整个爵士乐的发展史。 20世纪30年代后，古典音乐家和音乐评论家们开始认真对待爵士乐，并称它是一种严肃的现代艺术形式。爵士乐开始在美国和全世界的音乐厅和学校音乐课上拥有了自己的一席之地。几十年过去了，爵士乐从一种代表着丑恶事物的邪恶音乐，变成了身份和教养的象征。
第二部分：魔鬼的音乐——灵魂在歌唱爵士乐的反省
美国文化是非洲文化和欧洲文化相互交融的产物，而爵士乐则是它的精髓。爵士乐也有它消极的一面。作为文化的组成部分，爵士乐自身经历了一个去粗取精的过程，从而获得改变与提升。 在美国这个几乎没有历史与文化背景可言的国家，能产生一种独特的音乐形式，简直就是一种奇迹。但奇迹确实发生了，在美国诞生了爵士乐，一个影响了全世界的乐种。 爵士乐教会你，要有很强的随机应变能力，学会在任何一个中断的地方进行即席创作。要知道，所有的美国人都非常推崇这一点。所以，这种音乐简直就可以称得上这个枯燥世界里的天籁之声了。你知道吗？这是人类对自己的一种庆贺，是对生命、对生活的庆贺。这也是几乎所有的艺术形式都想表现的东西。 爵士乐一个世纪的曲折旅程颇有讽刺意味。几乎所有的音乐（文化）都要经历一个被歧视、被禁止、被当作洪水猛兽的过程，才能让人类接受它们，在人们的心目中找到合适的位置。这似乎已经成了一种惯例。所以，虽然表面上我们谈论的是爵士乐，但实际上我们谈论的是美国。 强调个性、获取成功（所谓的“美国梦”）、创新和包容是美国文化的突出方面。但这些特点集中在美国人身上，是因为他们有彼此协作的能力，无论他们彼此会如何不同，他们都可以找到共同的目标。爵士乐抓住了美国文化的精髓，因而美国人的种种特征都在爵士乐中体现了出来。爵士乐中的独奏是对个人才气的颂扬，但若没有整个乐队的伴奏，个人的才气也无法展现。然而，除此之外，爵士乐还在更基本的层面与美国的文化精髓有着联系，它表现出美国文化植根于非洲，通过音乐媒介证明了非洲人的文化事实上已经支配了美国人的文化。 在很多方面，美国的根是在非洲。拉尔夫·埃里森对于非洲、欧洲各自不同的文化如何在当年的奴隶手中得以改变做了这样的精当描述：那些在院子里跳舞的奴隶们，透过庄园房子的窗户，模仿着里面主人们的庄重舞步，然后又把他们自己独特的舞蹈才华加进去，以滑稽的动作讽刺白人，之后他们继续将这些舞步融入他们独有的舞蹈中；那些白人，看着窗外院子里的黑人，觉得被模仿是受到了恭维，那些衣衫褴褛的黑人跳着不协调的宫廷舞步让他们感到好笑。此时，他们完全没有看到这样一个事实——就在他们眼前，一种欧洲的文化形式已经美国化了，它正通过来自非洲的一个种族所进行的嘲笑白人的活动而经历着质变（节选自拉尔夫·埃里森的《与音乐共生》）。 爵士乐把来自非洲和欧洲的音乐成分交融到一起，形成了一种新的文化，一种美洲所独有的表现形式。源于这种融合而产生的一个观念就是包容，美国人认为这是他们特征的核心。今天的人们承认多样化是力量所在。 爵士乐反映了城市生活相互对立的两个方面：一方面爵士乐是集体行为，每一名乐手都完全沉浸到整个乐队的演奏中，细心聆听着其他乐手的演奏，并以每个乐手的演奏为基础而创造出整体音乐；另一方面，一个乐队又以独奏乐手为特色，他是极具个性的。在同样的意义上，